ZT-中国二十年先锋诗片论（苍耳）
一、先锋诗的本质随着新世纪钟声的敲响，二十世纪最后二十年不断演进与嬗递的中国现代诗歌，作为二十世纪以及整个诗史上较为壮阔、尖新而又混沌的部分已汇入史册。当来自诗界内外的责难、非议、冷落和争吵泼向诗歌时，历史正把光荣投向孤傲的诗歌和那些隐身于诗潮前列且卓有实绩的先锋诗人。在一个闲谈和诋毁之风盛行的氛围中，评论二十年的诗歌史实将是艰难的，而对于评述“先锋诗”这样一个备受误读、遮蔽却又最具挑战性的诗歌存在将尤其艰难。可以说，没有什么诗歌概念比“先锋诗”在人们心目中所经历的落差要大：它先是荆冠，然后是皇冠，再后来是牛仔帽、花边头饰，最后有人宣布那是一顶魔术师的帽子，于是便一哄而散。
中国现代诗歌在短暂的二十年掘进的宽度和深度都是历史罕见的。如果没有诗歌和诗学的先锋性存在，没有那些在月黑风高、波谲云诡之中出没的冲浪者，那么我们就很难解释继“五四”新诗运动以来第二次诗歌复兴、探索和转换的历史进程，甚至也无法解释新时期以来中国文学整体水位的提升和多元化格局的成形。如食指和北岛，从文革时期到九十年代一直坚持独立的诗歌写作，成为中国先锋精神的主要体现之一。探寻和追认二十年先锋诗的历史性存在，在我看来，必须从由大到小、由绝对到相对的序列中加以考察：首先，从中西诗歌史的大座标上看是否存在具有原创性的诗歌写作；其次，对中国二十年诗歌的演进产生重要影响的开启性的诗歌和诗论；其三， 在诗学规范和诗歌文本上具有某种突破性、超前性的前倾写作。
上述三项可以概括为原创性、开启性、突破性。符合上述三项中的任何一项，都应视为具有诗歌的先锋性特征。换言之，我们可以从原创性、开启性和突破性这三个基本点中理解和管窥先锋诗的本质和基本内涵；并且，我们可以引伸出由上述三点所决定的先锋诗的其他属性，比如暂时性、隐匿性等等。就暂时性而言，任何先锋诗的存在都是诗歌动态运动中的启源部分，由此而流的延展部分则不应视为先锋诗。从诗人角度看，只存在特定状态中或某个转折点上的先锋诗人，而不存在始终前倾的先锋诗人，除非他不断改变向度去突破规范，而这几乎是不可能的。就隐匿性而言，先锋诗往往是晦暗状态中的存在物，是需要在相当长的历史区段中加以辨析与追认的存在物，包括它的意义、价值和命名。而这种历史区段的长短则要视它所对应或对峙的各种话语权力的强大程度。
有一种观点认为，中国二十年的诗歌主要受西方现代派文学的影响，说得严重点是一种摹仿或移植，因而先锋诗在这段诗史中的存在只是一种幻觉，实际上并不存在。比如对八十年代中期以后第三代诗歌，近年一些论者对之持贬斥、否定的观点。判定先锋性的尺度只剩下原创性这一个标准，似乎在创造性的借鉴中就不能产生先锋性诗歌。事实上，在中西诗史中处于绝对原创性的先锋诗毕竟是少数，并且它们更多地处于人类诗史无所依傍的早期和中期。在现时代文化传播日益密切的背景下，诗学和美学的互动是激活各自生命活力的重要保证。在我看来，着眼于该国诗史的纵向序列，重点考察它对诗史的影响力，看它是否具有诗学意义上的开启性和文本规范上的突破性，是更加现实也更加普遍的角度和基点。比如美国意象派诗歌，作为二十世纪二十年代的美国先锋诗之一，尽管它借鉴中国古典诗歌的意象和营构技巧，但它毕竟属于美国文化所孕育同时又是西方诗学所空缺的那种前卫性写作。它对美国现代诗歌的影响是深远的，我们在庞德后期的代表作《诗章》和深度意象派那里都能找到它的影迹。
重要的不是他喝没喝“狼奶”，而是他长成了“狼孩”还是一代“巨人”。在现时代，所谓独立不倚的文学写作，不是指拒绝来自纵横方向的互文影响的写作，而是指在保持一种个人性精神独立品格的同时，将各种有益的文学影响熔铸成艾略特所谓的合金状态，并且这种合金状态是唯一的、自为耸立的，因而在这种意义上具有无所依傍的先锋性质。
二、先锋诗与民间
先锋诗的上述本质，决定了它几乎不可能来自诗学的或非诗学的权力话语统治的地盘，而只能来自民间的沃土之中。民间，是一个十分宽泛、含混的概念。它可以容纳权力的和非权力的、中心的和边缘的、自在的和自为的等诸种复杂纠结的因素，因而它所循环着的是互动的复合的生态系统。而这正是个人性的自由思想和先锋精神可能产生的基本土壤。但即便是“民间”，我以为也有“地上”和“地下”之分。所谓“地上”部分是指它的市井性和民俗性，并以通俗文化或市井文化作为它的形态，是介于“宫廷”话语和“地下”话语之间广大的缓冲地区。一般而言，先锋诗不可能来自通俗文化势力强大的民间区域。
所谓“地下”部分是指由自生的、在野的、被逐的、放浪的民间人士（不一定具有知识分子身份），表达个人的自由思想和观点的“窃窃私语”的空间。这样的空间，是屈原被逐后的莽原野水、布鲁诺观察天象的半夜时分、卢梭暂且藏身的孤岛、苏联作家被放逐的西伯利亚和本雅明所谓的咖啡馆。但对写作者而言，它首先是地下室，如陀斯妥也夫斯基、卡夫卡和博尔赫斯都在地下室进行写作。它们最初的传播也是以手抄本的形式从私人到私人、从密室到密室。而比较大的集合是以结社或沙龙的方式在一起私下活动，并创办自己的“地下刊物”。必须承认，处于地下状态的先锋诗人，他们混迹于民间的“地上”的人群之中，并借助于通俗文化或市井文化作为掩护，从而获得生存和发展的可能空间。由“地下”到“地上”，再进入话语的中心地带，是先锋诗可能经历的延伸路线。而一旦进入话语中心后，它就不复具有“先锋性”了。从另一个角度说，先锋精神和先锋艺术也时刻受到通俗文化或民间文化的不相容部分的侵扰和消解，这也是一个不争的事实。因此，不是所有的“民间”区域都是产生先锋诗的土壤，某些部分甚至可能对先锋精神产生扼制作用。民间的“地下”层作为土壤，离不开个人的独立精神和诗学的探索勇气作为种子。这也就是中国漫长的封建时代自唐宋以后，民间何以不能产生真正的先锋诗的根本原因。“民间”在任何时代都存在，但不是任何时代都能产生先锋性的思想和艺术。
以中国二十年诗歌的最初起点而论，可以追溯到十年“文革”时期以食指为代表的“知青诗歌”。这一时期的特点是意识形态话语的极度扩张和民间话语区域的相对萎缩，连“地上”层的民间话语都必须借助诸如“样板戏”这样的地方来藏身。因而这一时期的“地下”层显得尤为狭窄、尤为艰难。他们基本是散兵游勇式的、自发的、手抄本式的，食指、黄翔、芒克等诗人成为这一潜发期的代表性诗人。稍后是以北岛为代表的“今天”诗群。这一时期的重要诗人还有多多、杨炼、顾城、江河、黑大春、严力、贝岭、舒婷、徐敬亚、梁小斌、王家新、牛波等，而杨炼的“文化寻根”诗，如《敦煌》、《诺日朗》等至今仍独拔于世。“今天”作为诗人群体出现在诗歌地平线上，标志着他们由民间的“地下”层转入“地上”层，由潜发期进入喷发期，而这正是孕自民间的先锋诗歌的必由之路，是中国二十年诗歌的主要发韧点。
当然，有人认为这些诗歌只是将被扭曲的诗歌恢复到正常的本位，谈不上什么先锋性。这种观点遮蔽了以下事实：1）从中国诗歌的特殊文化／政治的生态环境看，即便是“恢复”到诗歌的正常本位，也需要经过几代人的奋斗；更何况将他们已初步进入到现代性诗歌的层面，使二十世纪的中国诗歌史发生重大转折。2）他们并非仅仅是作为话语权力的反叛者，仅仅偏重于“历史语境”，而事实上这些诗引发了从形式到语言的部分雪崩：人本和文本，人性和诗性，一对密不可分的连体胎儿，牵动一方必然会触动另一方。以复归人本和人性为指向的早期朦胧诗，其主要方式是以象征形式和变形语言蕴蓄并呈现以“人”为核心的现代精神，其实现文本和诗性的诗学方式对以后的诗歌产生了重要影响。因而它符合上述判断先锋诗的三项标准中的“开启性”这一项。
八十年代后半期，中国民间的实验诗渐成风起云涌之势，在我看来出现了一次诗歌的“先锋运动”。当时的诗歌社团和流派以及各种旗号的“主义”，足以让人目不暇接。主要有：他们，非非主义，整体主义，莽汉主义，汉诗，海上诗群，大学生诗派，等等。一九八六年《诗歌报》和《深圳青年报》的“现代诗群体大展”，其实只展露了“冰山”之一角。尽管我们可以说其中不少“主义”都是泡沫，但在客观上它们营造了一种探索氛围，构筑了挑战主流诗歌和话语权力的强大阵容。当然，这其中也不乏向诗神朝圣的仪典色彩和在民间“广场”上进行诗歌狂欢的性质。但这在中国诗史上无疑是空前的。这与饱受打压的“民间”经过“文革”后的自我修复、还原和扩张有密切关系。比如民间的“密探”在良心上遭到谴责；相互监视、人人自危的氛围基本被扭转；民间通俗文化得以发展，使先锋诗的存在有了一个缓冲区。
我之所以称它们为“先锋运动”，原因在于：1）它们的多维度指向，几乎涵盖了西方诗歌近百年历史所走过的道路，同时也包括与中国古典传统相揉和的各种“主义”。其中含有不少合理的和革命性的因素，也出现了不少先锋性的优秀文本。但总体上说，这一时期诗论大于实践、主义压倒写作的倾向是明显的。比如“非非主义”，作为这一时期重要的诗歌流派，其理论上富于启迪的贡献远大于它在文本上所提供的东西。2）它们的激进性和反向性，与西方的“达达主义”和“未来主义”运动相类似。而如果没有“达达”，自然也就没有随之脱胎而来的“超现实主义”；没有“未来主义”，也就没有俄国“形式主义”思潮。可以说，九十年代乃至二十一世纪中国诗歌的延展，都将在这一时期的“胚胎”里找到它的因子。比如，“他们”诗派所开启的转喻向度，已成为中国现代诗歌从八十年代横贯九十年代的重要脉络之一。3）这一“先锋运动”不仅对诗歌，而且对小说和散文产生了重要影响。八十年代的先锋小说，作者大都由诗人转换而来，更重要的是，其营构方式都合乎诗性的原则，受到了“先锋运动”强大思潮影响是不言而喻的。
九十年代曾被人称作“先锋诗的沉落”时期。在我看来，九十年代“沉落”的是诗歌的“先锋运动”，而不是先锋诗。的确，九十年代的民间生态也发生了很大的变化，民间通俗文化随着市场经济时代降临而泛滥，并与市场机制和主流话语一起构成对先锋精神的消解和压力。八十年代的诗歌氛围和旗幡猎猎的壮观景象暂时已难以存在。从“先锋运动”走出的诗人以及后起的诗人，在九十年代掘入更深层面进行探索，个人性写作取代了流派性写作，文本先行写作代替了主义先行写作，容易给人以外表“沉落”的印象。这一时期出现不少大型“地下刊物”，也为先锋诗的产生提供了必要的条件。这一时期比较重要的民间刊物有：《锋刃》、《倾向》、《他们》、《诗参考》、《葵》、《九十年代》、《象罔》、《大骚动》、《发现》、《阵地》、《今天》、《东北亚诗报》、《现代汉诗》、《南方诗志》、《诗丛刊》、《北回归线》等等。
三、从隐喻到转喻——先锋性指向之一
中国二十年诗歌经历了从创作到写作、从主义到文本的转变。对先锋诗歌的追认，首先必须勾勒出二十年中国诗歌演进的潜在诗学流向，然后在这些比较重要的流向当中，分辨出哪些属于具有长久影响的先锋性指向。从宏观上确定这一点，也许比零星地辩认先锋诗人更有效。在我看来，从隐喻向转喻的转变，是二十年中国诗歌演进的先锋性指向之一。
雅可布森认为，隐喻和转喻不单单是修辞格在语言中的运用问题，而是诗歌运思和营构的两种最基本的方式，它反映了更深层次的文化、语言和思维的特征。隐喻化是中国人重要的思维方式和言说方式。中国诗歌和诗学的传统（包括白话新诗、新月诗派、现代诗派和朦胧诗）一直是以隐喻为核心的。在缺乏解构性精神力量的清理与还原的情况下，隐喻性意象层层积淀起来，形成一个距离非审美世界越来越远的自足意象系统，并在盛唐时代达到饱和状态。任何原真之物入诗都必然受到传统审美原则和操作规则系统的过滤、删改，并不同程度地被消解成公共意象从而遮挡了对存在和苦难的注视，对人的根性问题的追问。它与世界的关系不是第一次命名关系，而是层层命名覆盖下的文化隐喻关系。一个突出的情形是，互文在中国诗歌中是顺向的仿拟、借用，而很少进行讽刺性戏仿。相似相近的隐喻化如同“黑洞”，吸进了有生命有个性的“血肉”，吞噬了形而下之“在场”：这儿没有表达只有被表达，没有生存只有非生存。至于深层次的结构、审美意识之间的互相翻版，则形成对创造力和活力的慢性自杀。八十年代朦胧诗在短短几年内便形成了隐喻化积淀的钙状物。
在这样一个大的背景下，第三代诗人的奋起突围，中国二十年诗歌从隐喻向转喻的转换，其革命性的锋芒便显露出来了。这样说，并非是指在隐喻向度上就写不出好诗来。尽管向转喻推进的过程是分散的、断续的、未定的，也不是哪一个诗派或诗人独力进行的，但我们一旦剥开表层，便可以见出二十年诗歌殊途同归的地脉走向。
（1）从雅语到口语：“口语诗”的背后是对隐喻的抵制与还原。
“他们”群体倡导的“口语诗”，以及围绕“口语诗”展开的争论，若从表层看并没有什么新东西（最早用口语写诗可以追溯到五四时期以及江河们的诗作）。或者说，“口语诗”这一提法，对“他们”内含的先锋性而言是一种遮蔽；而大批摹仿者的伪作更意味着一场灾难。“他们”的主要代表韩东和于坚是少数有明确主张的诗人。韩东和于坚从朦胧诗的影子中走出来，主要在于从隐喻转向转喻，在于对“现场”语境的强调。如韩东的《有关大雁塔》、于坚的《尚义街六号》等诗作都是在转喻的向度上，与“朦胧诗”以及中国古典诗隐喻性积淀太厚的语言传统背道而驰。于坚随后的诗学文章“拒绝隐喻”，可以视为这一转换比较清晰的理性表述。与此同时，“非非主义”理论中的“还原说”也是针对隐喻积淀的，并且提出了一套“还原”方法，但具体到文本上却缺乏可操作性。
“他们”的口语诗所依靠的主要技巧是互文和语感，加上一点反讽，却没有更多的方法从文本上加以推进，因而转喻性向度的“河床”显得比较狭窄。如韩东的诗以消解为主要策略，除了在互文的比较阅读上有意味外，转喻向度基本处在“元语言”轴线上。于坚比较注重对日常事件或场景的“口述”，但他也未能从诗学高度上解决支撑点的问题。直到九十年代前后，他写出了“事件”系列才向前又迈进了一步，但遗憾的是他却从“拒绝隐喻”的立场，向“从隐喻后退”而后退了。于坚的后退，除了表明中国先锋诗人妥协性的一面外，更重要的是他遇到了一个头疼的矛盾：隐喻象“野火烧不尽”的草一样，是一个很难根除之物。因而对他而言，只能“后退”而无法“拒绝”了。这里触及到了一个诗学难题：从隐喻向转喻转换的根本点在哪里？
在我看来，转喻性诗歌必须从深层的运思方式和营构方式上，对隐喻性思维和意象性结构进行颠覆，使之以横组合的物象或语象延伸线为主导，将诗思还原到真实的、丑陋的、非诗化的生存现场中来，尽可能压制纵组合的变形、扭曲和叠影式扩散。而这并不意味着作为辞格的隐喻从肌质中完全消失，它不妨还带有轻微的隐喻色彩。于坚在他的《对一只乌鸦的命名》和《寻找荒原》等作品中，似乎找到了有效的文本操作方式：在虚设隐喻语言的同时将它逐层解构掉，如同一边搭积木一边拆解给你看。一九九○年前后，朱文作为“他们”的代表诗人之一，以突入现场的写作实绩将转喻维度推向一个新的阶段。作为率先打开这一向度的群体之一，“他们”引发了一股“反象征主义”潜流，当然也出现了不少“泡沫诗”，如“生活流”诗，阿吾们的“不变形诗”，等等。九十年代承续转喻向度还有伊沙、默默、西渡、阿坚、严力、殷龙龙、叶匡政、张执浩、徐江、朱朱、桑克、侯马、胡续冬、姜涛、蒋浩等诗人。
（2）从抒情到叙述：叙述性增强是重要的转喻性特征之一。
八十年代中期后出现的以“反抒情或思考”（沈天鸿语）为特征的现代诗歌，力图从内在质地上与朦胧诗划清界线。朦胧诗基本上是以悲剧性抒情为基调的，其外围部分还带有较为浓厚的浪漫主义色彩，如舒婷的诗。但这种建立在意象结构的隐喻性基础上的“反抒情”或“冷抒情”，并不能使诗歌完全突出“重围”。中国诗人一向轻视叙述，对叙述的理解也只停留在“叙事”上。而现代诗的叙述是语言的述他和自述的双向互动，不在这一层面进行便只能导致“叙事”的终结。较早自觉运用叙述的有王小龙的《纪念》，张曙光的《1963年》、《给女儿》，王小妮的《鸟术》、《虾人》，王寅的《想起一部捷克电影想不起片名》，翟永明的《静安庄》、《咖啡馆之歌》，孙文波的《在无名小镇上》等诗，以张力强劲的叙述语调和包容性带来具有震撼力的反讽指向，或者以个人的现时与远距离场景相嫁接而造成一种叙述的奇特效果，或者以寓言式的荒诞片断与惊人细节的写实相互糅合，或者将个人性思考和发现纳入具体生存经验的处置与讥讽语调之中。于坚的《事件》系列嗜好铺排，剔除隐喻性文化语义与还原“在场”的自在状态互构互织；吕德安的叙述冲淡到极致因而别具一格。
在众多的叙述性诗歌中，严力的尖锐与黑色幽默相混合的声音显得异常突出。他的笔触具有突入“反面”并加以串接的力度和宽度；而孟浪的寓言式地呈现当下历史场景的尖锐叙述，如长诗《凶年之畔》和一些短诗，达到了令人震撼的强度。进入九十年代后，马永波的散点叙述，阿坚的絮叨式叙述，伊沙的笑骂式叙述，王家新的深度叙述，侯马的零点叙述，欧阳江河的复合叙述，沈天鸿的思辨式叙述，蒋浩的缠裹式叙述，藏棣的知性与荒诞混和的叙述，杨键的古拙式叙述，余怒的粘乎乎的苔式叙述，柳沄的焦点叙述等等，都呈现了世纪未的中国前卫诗歌在“叙述”开阔地造成的独特景观。
在我看来，叙述以及叙事成份的大量介入使横组合的伪连续性增强，巴特所谓的“一个直立的符号”，现在变成了“斜立”的符号，也即它并非“是一个无直接过去的行动，一个无背景的行为”（巴特）。它变得不那么“纯”了。隐形的他者话语、伪历史场景和细节、生存的悖谬在叙述及叙事中“出场”，使自我封闭的“象牙塔”被导向一种更为开阔的对存在本身的开放与偏离。这类诗歌大都介于叙事单元与词语／意象单元、斜立的符号与“直立的符号”之间，前者对后者的抵制并建立起某种平衡，打通了历史语境与形式语境的隐秘“通道”。
（3）从低吟到嚎叫：“莽汉”们横冲直撞成为转喻的另一道风景。
以李亚伟为代表的“莽汉主义”，其黑色幽默式的实验诗杀出了一条血路：嚎叫式和幽默式相混和的语言，率直刚性的风格，打击了惯于风花雪月、托物隐晦的诗语传统，使转喻向度旁逸出另一番生机勃然的景观。即便“莽汉”们使用比喻，也是直接的、猛烈的，象捡起一块石头扔了出去，如李亚伟的《中文系》、《硬汉们》，郭力家的《特种兵》。而廖亦武的《鬼城》、《死城》、《大循环》等诗作强悍而野劲，在诗歌的领地凸起一片诡谲莫测的另类风景。进入九十年代，伊沙们的诗与“莽汉”诗歌形不似而神似，对忸怩作态的诗风具有一定的打击力。而余怒的诗如《猛兽》、《松驰》，则从更为黑暗的深处翻涌出原始之力，强调野性的力度和混沌式的包容度。他善于将纵向的时间物象转换成空间的相邻关系，显示了处理转喻的独到之处，如《被看见》。
（4）从意象到语象：对语言自身的挖掘成为转喻的另一种方式。
与“口语诗”不同的另一向度，是在语境中将意象转换成语象：不是给“象”以“意”，而是尽可能掏空它，使它成为一个新的能指而获得抽象的神秘美感。它似乎有意针对传统的隐喻式解读方法，使它们完全失效。如杨黎的《撒哈拉沙漠的三张牌》、《高处》，宋琳的《致埃舍尔》以及车前子的诗等等，如同抽象派绘画，“象”不是达意的道具，而是结构关系中的一个任意符号，在“看似无意”与“实则有意”之间存在一片模糊状态。他们的诗作可以看作是对语言自述性以及“不及物”写作的有益探索。“诗到语言止”这一见解，倒是在这儿结出了果实。应该说这是一种难以把握分寸的写作，它容易导致能指的肿胀和写作的无聊化。因而在九十年代我们已很难找到它的踪影。或者说，它只在一些学院型诗人的作品中不同程度呈现出来，如藏棣、西渡、穆青、马永波、阎逸等人的诗具有这种语言狂欢的特点。
四、从反讽到喜剧——先锋性指向之二
现代汉诗二十年来的另一流向是从反讽到喜剧的演进。反讽和喜剧的诗学精神源自于一种自我审思、质疑与否定的哲学态度，游刃与讽解一切绝对之物的相对性立场。它是使对立的二元进入相互转换的游戏并裂变、超越自身的能动原则。“一切有价值的都必须既是它自己，同时又是它的对立面”（施莱格尔）。从这个意义上说，反讽精神成为人类精神文化／诗学领域内最具前卫性的活性因素和变构力量，尤其对缺乏这一精神背景和特质的中国诗史而言更是如此。
中国古典诗学存在着以儒家政教为源头的载道说传统，它对近现代诗学产生了强大的惯性力，并与现实主义、浪漫主义乃至现代主义相混合。这也就是“诗言志”被历史上不同时期诗人引用、阐发、误读而常说不衰的缘故。进而言之，“载道说”可以使中国诗歌产生古典讽谕诗和现代讽刺诗，但却难以使反讽诗生根和存活。中国诗人大都是群体型知识分子，尽管其诗歌风格也是个性的、独特的，但他们的人文立场和精神向度却是群体性的、代圣贤立言的。这并不是说中国诗人缺乏忧患意识和批判精神。从某种意义上说，相当数量的古典诗和白话诗所体现的否定精神，比之西方诗歌似乎并不逊色。问题正在于中国诗人的否定精神缺乏彻底的、独立的个人性立场。他们所依恃的是与中心权力话语相对立的次中心权力话语。乍一看似乎是在无情地否定什么，批判什么，但实质上却只能充当游移于话语“堡垒”之间的差役和“攻战”工具。反讽与讽刺的不同，根本点在于讽刺是基于统一的思想、道德标准和共同的理想、价值系统。讽刺者认为自己和最高元话语者对于所描写的罪恶具有完全的免疫力，而这正是反讽要加以质疑和嘲弄的。朦胧诗的抒情主人公显然是站在被迫害的、正面的、集体理性的“大我”位置，而缺乏更深层次的内在阴影和复杂纠结的人性冲突，缺乏自省、自审的反讽性观照和荒诞意识，因而也就丧失了它本来应该达到的深度。
北岛、多多和严力是朦胧诗人中反讽意识萌芽较早的诗人，如北岛的《守灵之夜》、多多的《冬夜的天空》等诗，尤其是严力早期的《不用站起来去看天黑了》、《赞歌被晒倒在地上的影子》和《无题》等诗，其反讽、荒诞的意识和色彩较浓，是最早疏离于同时也被淹没于朦胧诗群的前卫诗人。稍后的梁小斌（如长诗《断裂》）也发生了比较大的转向，其冷静、干枯的叙述透出自审性和反讽性，具有浓厚的存在主义气味。多多在九十年代的诗歌显得独特而超拔，他在注重隐喻的同时渗入了反讽、环喻、复沓和咏叹等因素，在一个新的高度上精确地处理了词与物、形式与现实等诸多棘手关系，使汉诗母语的内在美质和潜力得到出色的发挥，成为反讽向度上成就卓越的诗人之一。
第三代诗歌的“崛起”是反讽被广泛运用的阶段。这无疑是一次非常重要的转折。尽管一部分青年诗人为反叛匆忙抓住反讽这一武器，因而缺乏必要的反讽技巧来支撑，但当时诗坛的中坚力量，如欧阳江河、李亚伟、陆忆敏、翟永明、王小妮、宋琳、韩东、孟浪、西川、沈天鸿、于坚、尚仲敏、杨黎、周伦佑、海子、钟鸣、阳飏、王小龙、张锋、孙文波、肖开愚、何小竹、胡冬、吉木狼格、柏桦等诗人，都十分注重在精微、间接、复杂、深邃、有分寸感的形式中呈现反讽的魅力。它表明中国现代诗人开始走向一种个人精神的独立，并依据这种方式曲折地与强大的话语权力相抗衡，从而保证这种个人写作精神的独立。
反讽并非仅仅嘲弄受讽者，重要的是它深隐着施讽者的个性命题。个性命题是与公认的真理、价值、标准、规范保持距离的、不一定成熟的甚至偏激的个人观点。它是反讽的起点而非反讽的全部，是反讽的酵母而非反讽精微而幽辣的气味。可以说，反讽的内在张力的深层背景来自于反讽对象与个性命题之间的对峙与紧张。比如欧阳江河的《汉英之间》自始至终追索着这样的个人质疑：为什么“一个象形的人变为一个拚音的人”？翟永明的《人生在世》系列组诗是挑战性的，充满矛盾和焦虑，语气讥俏，对女人在男性世界中的命运、处境和她应有的位置进行反讽性思考。《黑房间》便基于这样一个个性判断：我们“表面保持当女儿的好脾气／却重蹈每天的失败”；王小妮作为朦胧诗以来始终保持写作活力的少数诗人之一，对九十年代的生存现场一直有着自己独到的省察。如在《等巴士的人们》中，将反讽和喜剧扎入日常生活的缝隙，在对现场“光芒临身的人正糜烂变质。／刚刚委琐无光的地方／明媚起来了”的叙述中抓住时代的某种本质，质疑“神”这个“站在中天的盲人”：“你看见的善也是恶／恶也是善”，读来触目惊心。
应该说，反讽和喜剧精神从根子上说是一致的。尽管在中国文学传统中也存在喜剧，但大都流于一般的戏谑、滑稽、各种团圆主义。从更高的层面上说，悲剧性和喜剧性总是难以区分和剥离的。九十年代诗歌趋向复杂的纠结与偏重戏仿、喜剧的写作态势，出现了叙事体、喜剧体、戏仿体以及各种复合体。如张执浩的《场景》，徐江的《戴安娜之秋》、陈先发的《鼹鼠》、欧阳江河的《时装店》、伊沙的《结结巴巴》、余怒的《空穴》、王艾的《狂欢节》、蒋浩的《陷落》、哑石的《成都天府广场》、西渡的《一个钟表匠人的记忆》，以及虹影、藏棣、马永波、阿坚、潘漠子、柳沄、姜涛、侯马、桑克、王敖、孙磊、李郁葱、安琪、胡续冬、陈均、颜峻、吕约、牧斯等新锐诗人的作品中，看到那种以夸张的喜剧性口吻与嘴角的冷讽相结合的姿态。而八十年代的纯诗人陈东东也写出了冠以《喜剧》之名的长诗，全诗换幕般分成七个场景，每个场景都提供了一个透视“喜剧”的角度和背景，并以一个具有多重象征性的“女高音亡灵”（她“身形脱落”但“肺叶”转世成翅膀在人间飞翔）作为线索贯穿七个场景。其主体部分是由叙述式和多种话语并置（即对话式）构成的。全诗将不同时空、不同文化、不同群体的征象、话语杂汇在一起，嘈杂，荒诞，反讽，显示了对历史和生存的复杂体验的综合处置能力。
西川的长诗《厄运》则属于另一种类型：戏剧式成了二十多个戏剧片断，并被融合在叙述式之中。人性的丑陋、弱点，生存的荒诞、困窘，历史的悖谬、扭曲，纠结成各个不同的人的命运和众生相，类似严肃的喜剧小品。它们都是以诗的思维和方式来呈现对人在历史生存中的关切和反讽性思考。诸如“生为半个读书人他依赖于既定的社会秩序，而他的灵魂不同意。／……／在一群人中间他说了算，而他的灵魂了解他的懦弱。／他在苹果上咬出行政的牙印，他在文件上签署蚯蚓的连笔字，而他的灵魂对于游戏更关心。／在利益的大厦里他闭门不出，他的灵魂急躁得来回打转。”（H00325）。
五、从独语到双声——先锋性指向之三
上述从隐喻到转喻、从抒情到叙述和从反讽到喜剧的转变，必然导致诗歌话语构成以及构成方式上的变化：单一的、自我的、抒情的声音让位给了多种异质的、杂语的声音并置与相互辩否。换言之，对峙性更多地转换成对话性，可能性更多地取代了现成性，整一性更多地凸现出异已性。现代汉诗面临市场经济时代的多重矛盾关系，却无法在内在语境中置身其中。原因在于，长期积淀的二元对立思维模式造成一种割裂、偏狭的审度眼光，严重束缚了诗人对复杂多元世界的进入。当诗人们被存在于世界／文本、逻辑／灵魂、语言／生存、伦理／生命、理念／经验等领域内多重矛盾的“荆丛”剌伤修长、白皙的“手指”时，他们不得不陷入对善与恶、灵与肉、真与伪、美与丑、此与彼、死与生之间两难纠结关系的深入反思，并试图重新处理、包容它们。现代汉诗从独语向双声的转变，意味着必须以包容性、相对性、对话性为内质和边界，也即多元异质话语的相互兼容，多种美学成分、技巧的并置与复合，多种文体和表达方式的互渗互侵。其难度构成了对现代诗人的气度、智慧、感受力、想象力和创造力的真正考验。
Ａ、一种或多种他者话语的侵入、错置，与作品的“第一声音”构成对抗、抵制、嘲讽或者干扰、磨擦，使结构上形成两种或两种以上异质声音的对峙与互否，而呈现出巴赫金所谓的复调性特征。在第三代诗歌中，如果说“他们”诗歌的“他者”侧重于文本后的互文背景，那么“非非”诗人的他者话语则直接来自政治、历史、现实、文学的更大文本，周伦佑的《自由方块》、《头像》等诗，都或显或隐地将他者话语嵌入诗的肌质中，尽管这一“另类”声音尚不突出，尚不足以构成与“第一声音”的争辩与互否（当然这些诗的意义更多地表现在形式方面）；伊蕾的长诗《被围困者》和翟永明的组诗《女人》充满了两种声音的对抗和悬疑；尚仲敏的《深渊》、《月儿弯弯照高楼》等诗，是中国诗坛上较早出现的对个体内在分裂状态，也即两个自我互相冲突进行呈述的诗作。
九十年代的诗歌则更侧重于写作主体多重自我的分裂、冲突。如北岛的《无题》便交织着两种苍凉声音的辨否与对白；八十年代擅长海洋诗的汤养宗，在组诗《自我拷问》中呈现了“你在不断被拆散”的内在图景；庞培的《下午》一诗，展示了隐匿的自我受到了整一性力量的巨大压迫的情景；张曙光的《边缘的人》于独白中透出他者话语来，呈示了一个写作者内心的矛盾、犹疑、无奈和抵抗；陈均的《梦呓》通篇是对他者话语的辨诘和反讽：“当然你可以争辩：这就是生活/人民就是力量。而我在另一首诗中写道：/地狱！这就是我对它的全部证词”。蒋浩的《说吧，成都》叙述部分、引号部分与括号部分之间存在着相异、拒斥的关系，而这正表明文本结构内部处于多声部的胶着状态。叶匡政的“城市”系列组诗，则呈现了一个城市旁观者复杂而犹疑的独白与对话：“今日我一个人接纳这全部的重量／我的孤独是这样镇定／不用任何东西交换，就可以放弃／蕴藏已久的勇气，眼前簇拥的商品／／它们还在眺望什么？为拥有而来的人／牵引他们的那点财富，萦绕在明亮的天花板下／谁把内心的疑虑朝它高举！只是我不愿陈述／只是那潜伏的恐惧我们早已应允”（《超级市场》），交织着现代城市人内在的深刻困惑、怀疑和抵制，明显可以听见两种声音的盘诘。
在相互冲突的不同话语之间隐含着不同的个性命题，否则对历史语境、当下生存、权力话语的私下批判与独到洞识，戏仿、反讽、喜剧、狂欢化所隐凝的“另类”声音便不可能出现，立体的“双声性结构”也无以形成。马永波坦言：“我94年的写作可以概括为－－复调、散点透视、伪叙述。”他的组诗《以两种速度播放的夏天或者音乐》、《夏日的躯体》，便存在着双重自我的质疑、互否与生存的反面场景、角落的相互嵌入、缠结，他者话语的突然性和硬度，使诗歌呈现出内在的复杂性和粘连。必须指出，他者话语作为一个构成单元与词语、意象对位使用，造成不对称交错、鼓突、分裂，从结构细部掺沙般地改造仅以词语或意象作为最小构件的板结模式，减弱了对“垂直的投射”的依赖而直接在横组合上造成对比。对话语的进入与辩否，构成九十年代诗歌语言构成上的新的维面。
Ｂ、以思辨性话语或批评性话语嵌入、贯穿诗歌肌质的诗文本，使之相互纠结、抵制，并局部裸现文本操作过程，叙与议，言与意，隐与显之间形成对峙或对比，有助于创设一种矛盾的、多维的开放性语境，其中思辨性语式总是略显优势，并带有某种喜剧性的反讽色彩。当我们注意到叙述及叙事进入现代诗并构成先锋性指向时，也应同时注意到议论和思辨的进入对于改变“作茧自缚”的传统运思方式和结构，在形式上拓展现代汉诗的可能空间所具有的重要意义。欧阳江河从《玻璃工厂》、《英汉之间》到《关于市场经济的虚构笔记》，思辨式的渗透或进入有力地改变了诗歌的内在强度和力度，使我们听到了雄辨的、思考的、具有穿透力的声音；西川、沈天鸿、于坚、陈东东在九十年代的转折是叙述性因素和思辨性因素同时增强的结果；藏棣的诗作更见出一种感受力和知性力交互作用、浸润的质地；孟浪的思辨强度和对抗姿态直接与北岛早期诗作相呼应；王家新的抒情气质一旦与思悟力相结合，便产生了他最好的诗作，如《帕斯捷尔纳克》、《最后的营地》，只有后者能恰当地压制抒情可能导致的浪漫化，从而触及在这个时代被不少诗人所忽略的更内在的东西。
Ｃ、当代汉诗写作呈现出某种程度的元文学性，即意象的、叙事的诗性话语和反观、质疑文本自身的话语之间的双重话语指向，并在文体上形成不少混交的亚品种，成为不同于八十年代诗歌写作的新的构成因素。言与意，词与物，叙与议，隐与显，虚构与真实，整体与片断，写作与阐释等等关系，其传统意义上的统一性已越来越可疑、越来越不可靠了。元诗歌性表明现代精神的质疑、反问并不局限于非文本／非诗体之部分，它已进入到对诗歌自身的写作观念、既定文本话语的反思、解构的本已层面。南野的《狩猎者》以写作者的生存和写作为叙述的双重喻指；严力的《抚摸》是通过“抚摸着一首中文诗”的过程来对一种生存和一种写作进行反讽；于坚的《对一只乌鸦的命名》通过对一个隐喻命名的清理达到对传统写作积弊的拆解；而姜涛的《秋天日记之二》通过戏仿达到对写作的反思和反讽；藏棣的《生活展示者》，则有意在作者的“他”与小说中的人物、读者之间跳跃，嵌入叙事片断，造成包括指向写作自身在内的多重反讽意向的迷幻效果；马永波一九九四年以后的大部分诗作都带有强烈的元文学色调，诗人明确地把它作为自己的诗学追求之一。可以说，九十年代的主要诗人都具有这种元文学色彩，这意味着从现代汉诗中找到反对、质辨和更新它自身的东西。这正是现代汉诗趋于成熟的标志。
二○○○年一月作 偶文化低，自卑地顶一下帖°°
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