未曾离家的怀乡人——一个文学爱好者对贾平凹的不规则看法（转)
1、卡尔维诺在《〈奥德赛〉中的奥德赛》一文中提出了“遗忘未来”的主题：“尤利西斯从枣莲的力量、塞喜的魔药与赛伦的歌声中所拯救出来的，不只是过去或未来。记忆的确很重要——对于个体、社会、文化来说都是如此——不过它必须将过去的痕迹与未来的计划结合在一起，让一个人可以去行动，却不忘记他先前想做什么，让他可以成为，却不停止保持他现有的存在，让他可以保持现有的存在，却不停止成为。”（卡尔维诺：《为什么读经典》，李桂蜜译，台北，时报文化出版企业股份有限公司，第12页）这段话译得别扭，但我喜欢它的意思。自由的元素。创造力的起舞。肯定思维与否定思维的螺旋交织。互为助力的过去、现在与未来……实际上，它是作家卡尔维诺对“生命意志”的重申。这位男子气概的伟大作家终其一生看重行动并不亚于看重写作，且他把必将形成某种精神结果的写作看成人类的严肃行动之一种。也因此，写作在他这里不能仅仅记忆和见证，而是更要开启未来的精神之门，成为“有根之人”经由“现在” 的行动创造“未来”之美好可能性的动力和养分。
那是一种理想的境况。在历史失真、未来无着之地，记忆过往和见证当下却不得不被赋予绝对的意义——它变成一份崇高的道德，一种艰难的伦理，即便在文学的虚构领域，其价值观也是如此。但是，记忆和见证一旦被绝对化，便斩断了其通往未来的生命之路。创造力先前被“谎言”所腐蚀，现在又被“真实”所挟制。在绝对而封闭的记忆和见证中，我们精心收藏的，可能只是过去和现时的风干的尸体，而非奔赴未来的血肉之躯。
2、
“高老庄”是一个污泥浊水、世故纷繁的村庄。在贾平凹的笔下，这个虚构的村庄石碑遍地，树碑年代从宋至清，碑文关乎劝桑养蚕、修桥救荒、水道争讼、剿匪安民、孝子节妇、官僚商贾……今天看来，净是些喜剧色彩的鸡毛蒜皮、日常流水，但在当时祖先眼里却是惊天动地的功业馨德，堪可勒石立碑，以成不朽。现在，这些意欲占有未来的碑石，已失去“未来”之人的任何敬意——它们不再巍巍乎矗立以供仰瞻，而是倒伏在猪圈里，斜趴在茅厕旁，变成了搁放盆罐的石桌面，或东倒西歪的栓马桩……那些碑文，除了被一个名叫西夏的女人带着考古学兴趣记录下来，已不再与后代村民发生任何关联。
于是，颓败的石碑在《高老庄》里成了醒目的象征物，在身材矮小、猥琐世故的高老庄人中间，传递着祖先的文明业已死去的消息。一种标准的“遗忘未来”的文明。一种妄想通过给“当下”自我加冕以“霸占未来”的文明。一种妄图驱遣“未来”和“过去”以归化“现在”的文明。一种一切只为“当下之我”却冠以“列祖列宗”和“千秋万代”之名的文明。
然而也可以换个角度看待这些碑文。不妨把它们看成一种写作。它们只是一些对未来的可能性缺乏想象力和责任心的人们的写作。写作者只对自己眼前的事情感兴趣，并且相信，只要把眼前事记录下来，立此存照，对未来就有永久的价值。
但是未来告诉他们，不是这样的。
因此也可以说，《高老庄》里石碑的命运，是遗忘未来的“立此存照”式写作之命运的寓言。
这寓言的结局是否会落到贾平凹本人的头上？无论肯定还是否定，都为时尚早。然而贾氏小说的当下情怀中缺少未来意识，却是真的。
3、
“未来意识”何意？
即意识深处无时不埋藏着这一问题：我们意愿拥有怎样的未来？
这不是政治家的蓝图绘影。
也不是道德家的虚伪规范。
这是创造者为自己、为自己的造物在挖掘生命泉。
这是一条双向奔涌之泉——经由过去、现在，流向未来；同时，它也从对未来的冀望出发，流经现在，并重塑过往。
4、
在小说里，贾平凹完全沉默。我是说从《废都》开始的贾平凹。他几乎是亦步亦趋地传承了明清世情小说的叙事技法，借以不厌其烦地描摹世道人情。但他野心大极，绝不满足于“娱心”与“劝善”（鲁迅：《中国小说史略•第十二篇》），而是想要勾勒一个个多义象征的“中国图式”。这位工笔艺匠懂得如何达成他的目的。他让作品中的形象极其原生实在，作者声音则完全消隐，故而它们的意蕴更其含混难言。这份观感，也许正与贾氏的追求吻合——“我的小说越来越无法用几句话回答到底写的什么，我的初衷里是要求我尽量原生态地写出生活的流动，行文越实越好，但整体上却极力张扬我的意象。”（《高老庄•后记》）
传统世情小说邀人赏玩，贾平凹的笔法使其小说也具备当代文学少见的可赏玩性，但归根到底，他有更严肃的命意——“我的出身和我的生存环境决定了我的平民地位和写作的民间视角，关怀和忧患时下的中国是我的天职”。（《高老庄•后记》）“我决心以这本书为故乡树起一块碑子。”“我是作家，作家是受苦与抨击的先知，作家职业的性质决定了他与现实社会可能要发生摩擦，却绝没企图和罪恶。”（《秦腔•后记》）放眼《废都》之后的贾氏作品，说他对现实世界一直毫不退却地持守着见证和批判的写作伦理，当不为过；说他是中国当代文学写实传统的集大成者，亦属应然。
5、
贾平凹的写作，表面看起来有着互为对立的双重性：既主流又特别，既中式又西化，既严肃又放荡，既写实又“超现实”，既丑又美……贾氏与其他主流严肃作家最大的区别在于：他是一位最自觉于“中华本位”意识的作家。此种自觉，既可见诸其语言、技法，亦可见诸其整体的文学观、文化观、历史观乃至宇宙观。“如果在分析人性中弥漫中国传统中天人合一的浑然之气，意象氤氲，那正是我新的兴趣所在。”（《病相报告•后记》）
如是，既要“分析人性”，又要“天人合一”；既要“审恶审丑”，又要“意象氤氲”；既要展露现代意识，又要恪守“国族身份”；既要向西行去，又要徜徉于故园……整体看来，贾平凹是“中学为体，西学为用”在文学上的实践者，是一位还未离家就开始想家的精神怀乡人。
6、
九十年代以来贾平凹的七部长篇小说，所涉主题皆庞大深厚，极易落入空泛。然而贾氏深知规避之道：他勾画“时代的图像”时，从来都绕开“正”、“巨”之途，而走“偏”、“细”小径。叙述模式常常是：一个歪七扭八的社会边缘人，混迹于并不起眼的一个偏远地（即便故事发生在“西京”，也要发生在带着“流民”气质的边缘人群中），身不由己地裹进那纷纷扰扰的世事网络中，经历了一段失魂落魄的尴尬事——此小网连结着一个无边巨网，此处一琐碎泼烦的事情，即是那无边巨网之中心震动的回声，由是，贾平凹意欲象征性地呈现此一时代的精神样貌。在向此目标行进的途中，贾平凹的叙事绝无声如洪钟、正襟危坐之时，而是一个蓬头垢面的羸弱汉子，捧着糙碗，蹲于地下，和你一边吃着饭一边东家长西家短地低声嚼着舌头根。他的样子是憨厚而没出息的，内心是狡黠而有追求的。因了这，你连他荒诞不经的鬼话都信了。
《废都》之后贾平凹定型了他的叙事语言和风格。有时他用传统说部的文白间杂的叙事语，比如《废都》、《白夜》、《高老庄》；有时他用商州方言土语，比如《秦腔》；有时他也用当代标准语，但会吸收前两者的语言风格，比如《土门》、《怀念狼》、《病相报告》。当他使用这种语言叙述当代生活时，其观照目光既不来自当代，更不来自未来，而是来自古老中国的幽灵；新的、无根的当代生活，由此也变成了旧的、生根的历史往事的延伸，从而使过于日常习见的当代人、事、物，得以陌生化。
《废都》集中了贾平凹在此方面的尝试，从中可以明显看到他从《红楼梦》、《水浒传》、《金瓶梅》等说部偷来的手艺。开篇的“贵妃土生奇花”、“天有四日”，与《水浒传》开篇相近；唱歌谣的老者与《红楼梦》的“一僧一道”功能相同；孟云房给周敏讲说“西京四大名人”，简直就是在克隆《红楼梦》的“冷子兴演说荣国府”。至于书中女性一律被称作“那妇人”、“女人”，人物对白的句末喜用“的”字，无不来自说部遗韵；而整部书的情色描摹与《金瓶梅》的师承关系，则已多有评说。但更本质地表现出《废都》与古典说部传承关系的，是整体上的叙述视角、气质和节奏；那种日常生活本身即是目的、排除一切形上空间而沉迷其中的叙事态度，实是一种前“五四”的说部态度。随便举出一段：
妇人在草丛中小解，无数的蚂蚱就往身上蹦，赶也赶不走，妇人就好玩了这些飞虫……提着来要给庄之蝶看，就发现了这一幕……见庄之蝶伤心落泪，也不敢戏言，……妇人说：“这阿灿肯定是爱过你的，女人就是这样，爱上谁了要么像扑灯蛾一样没死没活扑上去，被火烧成灰烬也在所不惜；要么就狠了心远离，避而不见。你俩好过，是不是？”庄之蝶没有正面回答，看着妇人却说：“宛儿，你真实地说说，我是个坏人吗？”妇人没防着他这么说，倒一时噎住，说：“你不是坏人。”庄之蝶说：“你骗我，你在骗我！你以为这样说我就相信吗？”他使劲地揪草，身周围的草全断了茎。又说：“我是傻了，我问你能问出个真话吗？你不会把真话说给我的。”妇人倒憋得脸红起来，说：“你真的不是坏人，世上的坏人你还没有见过。你要是坏人了，我更是坏人。我背叛丈夫，遗弃孩子，跟了周敏私奔出来，现在又和你在一起，你要是坏人，也是我让你坏了。”妇人突然激动起来，两眼泪水。庄之蝶则呆住了，他原是说说散去自己内心的苦楚的，妇人却这般说，越发觉得他是害了几个女人，便伸手去拉她，她缩了身子，两个人就相对着跪在那里哭了。（《废都》，第418页，北京出版社1993年）
人物行为、对话是以如此不带景深的白描方式叙述，有一种陈腐、酥麻、抽离意识深度的“春宫话”风格。有趣的是，由于历史感的介入，我们在阅读传统说部作品时，对类似的叙事方式并无陈腐之感，因为它正是彼时彼地文化风俗的自然产物。而贾氏如此道来，实质上却是一种叙事方式的跨时空“引用”行为——当代的文化、风俗和精神形态与说部时代相比，皆已世异时移，“直接挪用”便成为不自然的。但贾平凹的“新说部体叙事”佯装自然，而对其与当代语境的错位忽略不计。这错位恰恰形成了他的风格，并赋予其小说以强烈的文化和审美特异性。但是，这种刻意“去西方化”的写作是否使贾平凹的作品获得了更独特的个人性？更新鲜的感受力？更蓬勃的想象力？更敏锐和深刻的精神洞察力？对此我并不乐观。相反，对“民族性”的刻意强调与追寻，前设性地在文本形式和思维方式上努力于“中西之别”，已成为了紧箍在贾平凹头上的咒语，一个先验的精神之“圈”，抑制了这位作家的精神自由。
7、
“我觉得文学更要究竟人的本身。人是有许许多多的弱点和缺陷的，比如嫉妒呀，吝啬呀，贪婪呀，虚伪呀，等等等等。这类小说，或许说任何新的小说，却都是应该有着民族的背景。”“这么多年，西方现代派的东西给我影响很大。但我主张在作品的境界上，内涵上一定要借鉴西方现代意识，而形式上又坚持民族的。”“日本的川端康成是这样，大江健三郎是这样，马尔克斯也是这样，这些大师之所以为大师，是他们成功了，而我们仅仅是意识到还没有完成自己独特的写作。”“必须加入现代，改变思维，才能用现代的语言来发掘我们文化中的矿藏。现代意识的表现往往具有具象的、抽象的、意象的东西，更注重人的心理感受，讲究意味的形式，就需要把握原始与现代的精神契合点，把握如何地去诠释传统。一部好的作品关键在于它给人心灵深处唤起了多少东西，不在乎读者看到了多少，在乎于使读者想起了多少。”（胡天夫：《关于对贾平凹的阅读》，见贾平凹《病相报告》，上海文艺出版社2002年）
需要把以上所引和贾平凹的作品对照来读，它至少可以使我们免于把其作品中一些极不悦目的特征，归因于作者下意识的“嗜痂成癖”、“阴暗心理”和“病态人格”等私德因素。一切都是有意为之——他意欲自己的作品成为省察国人弱点和缺陷的一面镜子，是以《废都》之后不见了他早期的纯净诗意，反被丑陋、肮脏和琐碎的意象充满。这是贾平凹基于自身对现实的认知与责任感而形成的“审丑”美学，是他对“现代意识”的理解与实践。但由于其作品几乎消弥了写作主体和叙述对象之间的观照距离，使“审丑”的“审”已让人无法觉察，而只剩了“丑”，以至于其生命感常与明清说部“宣扬秽德”的“猥黩”相近。
在文本形式上，贾平凹作出了多层面的本土化探索：吸收话本小说的“散点叙事”手法，但撤掉了“说书人”的台子及其高腔大嗓；撤掉了因明确的表演性质而设置的章回，而多编织流荡漫漶的网状结构，“说平平常常的话”；人物无深度思维活动，只显现其行为言语；采取明清世情小说的叙事框架，“大率为离合悲欢及发迹变态之事……描摹世态，见其炎凉”（鲁迅：《中国小说史略》，第十九篇），又间以“命意在于匡世”的谴责小说笔法，以形象塑造而非抽象议论的方式“揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹”（同上，第二十八篇）；不时“魔幻”一下，但为了避免“不够中国”，也将其处理成乡俗巫蛊，为民间所习见……在这一幅幅透着颓败古意的当代风俗画里，贾平凹试图埋下一个个催人警醒的危机陷阱。是的，是土质的陷阱。不是耀亮于天际并照人前行的信号弹。他寄望于摔跌的痛感带给阅读者以清醒，而不要闪亮的光弹予人的炫目。他怕读者误以为那是狂欢胜利的礼花。必须杜绝希望的幻念。必须攫住绝望的真实。这才是最深刻的认识。唯有深刻的真实，才能抵达文学的至境。这种逻辑的极端之作，便是2005年出版的长篇小说《秦腔》。
8、
《秦腔》忧思深广，叙事繁密，绘就了一幅乡土中国之传统崩溃、精神离散的末世图景。在这部最大程度地“还原生活”的作品里，创作主体拒绝对“真实”动用任何刀斧。小说以疯子引生为叙述人，让人物、生活直接说话——人物是那种真实得好像非由作者塑造、而是从现实“掉”进了小说里的人物，生活是那种细节高度遵循常理、整体则疯狂不可理喻的生活。表面上看，小说常玩一些“真魂出窍”、魔形幻影、颠三倒四的叙事游戏，似乎十分的“超现实”，然而它大体可因叙述人的“疯”而自洽，同时，其本质也无非是现实生活的投射而已。
小说的整体，是对乡村“日子”的结构性模仿。这“日子”，在以清风街夏氏家族为重心的世俗关系网络中缓慢沉滞地展开。它一扫既往乡土文学的牧歌情调，从一开始就散发出鄙俗腌臜的土腥味，进而层层深入地复现乡村日常生活的烦冗面目。它的烦冗是熬心的，磨人的，无意义的，被抛弃的，无光亮无尽头而令人发疯的。阅读此书需高度的耐心和意志，写作此书呢？恐怕需要超人的耐心和意志吧？更得加上入木三分的世俗洞察力。这个看似不加营构的文本层次繁复，难以描述，只好生硬地理出如下意义线索：
a、 关于权力等级秩序的集体无意识：这是笼罩全书的心理基调，它透过疯子引生的眼睛，看见从清风街出去的名作家夏风娶了这里最美丽的女人白雪；看见夏家从人上人的显赫走向衰落；看见不同身份的同村人的丧仪和装裹也分三六九等；看见夏君亭的强与秦安的萎，看见夏天义家的狗也只和乡政府的狗谈恋爱……小说在无数细节上提醒着权力等级意识对人物行为、处境的决定和影响。
b、 土地的衰败与道德的崩解：小说塑造了夏天义这个“当代愚公”，他对蚕食耕地、无人稼穑始终无法释怀，在和夏君亭关于“清风街村如何发展”的角力中失败之后，他向天挑战，“逆历史潮流而动”，带着仅有的两个追随者疯子引生、哑巴孙子和一条狗，到七里沟淤地种庄稼。崖崩让夏天义葬身土下，暗示着土地最终的衰败命运。而“顺应历史潮流”建了农贸市场的君亭，后来免不了只是个酒楼上寻欢的腐化干部；曾经的淳朴农家女，也因了“市场经济”在乡村的蔓延而出卖己身。与贾平凹早期讴歌商业文明之进步不同，现在的贾平凹则把城市－商业文明描述为道德崩解的渊薮。
c、 秦腔没落，传统逝去：夏天智这个整天在马勺上画秦腔脸谱的小学校长，在家事凄凉的境况里郁郁而终；白雪这个“菩萨一样”美丽的女人，也终落得剧团解散、四乡走穴、家庭解体的凄惶。她和夏风生了个没有肛门的畸形丑儿，作者在此埋藏何种寓意？小说多处照抄秦腔曲谱，想是欲为濒临消亡的秦腔多一个埋尸处？清风街人越来越爱流行歌曲甚于秦腔，白雪象征的土地美德渐渐沦亡。
d、 农民的卑微与重负：农民狗剩率先在国家“退耕还林”地的树苗间距上种了菜被罚款二百，因交不起罚款而喝农药自杀。夏天智去责问乡长，乡长说：“这是在开会！”民官视民命如草芥之状，跃然纸上。书的后半部分叙述“年底风波”，借着村干开会将农民负担项目一一列举，村干们到贫困农民家抢粮抢物以充税费，如狼似虎的逼税图呼之欲出……对底层农民的卑微和重负，作家以平淡琐碎的叙事表达其悲天悯人的同情。
e、 人心的贪婪：贾平凹最擅长写人的吝啬贪婪。夏天礼平日吝啬，常暗以银元换钱，以致被抢遭打，死不瞑目，但当银元相碰的声音响起时，他的双眼立即闭合。梅花因贪黑车票钱致丈夫受罚，需五千元钱给上善去打点，她却犹豫：“五千元呀？！”贪吝之状形神毕现。
f、 爱之无能：小说里疯子引生是最富激情的人物，但他既无世俗资格去爱白雪，又无精神语言表达此爱，而只能诉诸千百种波涛汹涌、暗昧不洁的生理感受。“爱”在这个泼烦腌臜的世界里，显得如此多余与无能。引生自阉是“爱之无能”的剧烈表达。
…………
贾平凹一直致力于给文本注入多义性，在《秦腔》里更是如此。塑造人物和叙述事件时，他会同时将几条意义线索埋在一人、一事之内。比如写夏天义时，a、b并举，写夏天智则a、b、c、d齐奏，写白雪，b、c、f交织，写引生，则a、b、d、f合鸣……小说的形象世界，因此而血肉饱满，其内涵主旨，亦更加含混难辨。
关于“生存之烦”的密集叙事覆盖了这些线索。作家有意不加拣择，把当下乡村生活的“本相图式”巨细靡遗地复制出来，排除掉任何可能的形上空间；完全从外部描述人物实实在在的言语和行动，不展现人物的任何精神活动（叙述人自身不可避免，然而他的精神活动亦极其直白，多诉诸动作）；时常让人物分泌秽物或遭遇秽物，以此种对读者的感官刺激，来外化人物的尴尬情境或龌龊意识；以传统说部特有的白描笔法，把人物的私人事件和公共事件都作“家长里短”、“人情世故”化的“私性”处理，一如这些事在乡村所发生的形式本身，从而消除虚夸化的“宏大叙事”与深度化的“悲剧叙事”的任何可能性……这一切手段，都是为了“真实”，为了“究竟人的本身”。
贾平凹的确抵达了真实。那是“社会”的现实层面的真实，以及“人心”的社会层面的真实。那是“物质性写作”抵达的“世相”真实。在这种“真实”面前，贾平凹的写作显现出完全的精神被动性，作家的主体意志强度为零。
需要说明的是，此处所言“作家的主体意志”，非指作家在作品中直接现身说话、申明主旨，而是指在虚构过程中，作家对人物的个性、境遇和命运的安排，对叙事语调、叙述视角和故事走向的选择，必定暗含了其对世界的整体判断与意愿。贾平凹的《秦腔》在判断和反映“真实”的同时，却泯灭了“意愿”——那是主体意志虚无化的自我取消。它的文学结果，便是一种物质化语言观的形成——作品的语言只为“还原真实”而生，每一字句自身未能获得自主性，未能分享源自作者“精神自我”的灵性、直接性和对于心魂的触动力，而是老老实实作为营造“真实世界”的一砖一瓦、构成“潜在意义”的零部件而存在。它们疲惫，灰暗，尘满面，似乎已走到了可能性的尽头。在对外部世界单向度的无限描摹之中，作家的主体意志遭到了窒息与囚禁。如何解救精神的囚徒？抑或无可解救？对此问题的回答方式，划出了艺术的“复调性”与单向性的分野。
9、
从《废都》到《秦腔》，贾平凹的小说写作走了一条“直面真实，立此存照”的扎实道路。这位当代中国写实功力堪称翘楚的作家，对不堪热爱的生活饱含了虔诚的敬意，其笔下形象，似乎皆是他长久体验和结识的对象，充满无可湮灭的真切质感，也反射出其批判精神的光芒。我们能够看到，强大的否定性思维赋予了贾平凹洞见现实黑暗的清醒力量，但是，也取消了他对抗黑暗、自我拯救的主体意志。绝对的“否定性”，这意识世界的靡菲斯特，它杜绝虚伪的幻念，但也否定上帝的真实。“上帝”，这个比喻的说法，祂的又一名称叫作“存在本身”，乃是一切存在物赖以存在、赖以获取意义和价值的源泉。这源泉滋养着肯定性思维，赋予人拯救自身、自由创造的原动力。显然，这种肯定性思维在贾平凹那里受到了靡菲斯特的抑制。他有些屈服于它的淫威之下。由于片面现代主义的轰鸣，他误把靡非斯特的声音当作了最高的真理。“真实！真实！丑陋的真实才是世界最终的面目！”他以为握住了那真实，他便得到了最后的升华。他忘了世界上还有别的选择，并不存在定于一尊的真理。如果他放眼于宇宙，当会相信创造者唯有兼具肯定与否定，才能既看破丑，又创造美，如同唯有上帝和魔鬼俱在，世界才能日以继夜，生生不已。
贾平凹需要唤醒他心中软弱的上帝。他应该知道，靡菲斯特的独角戏已快要唱完。这个魔鬼并非对什么都不屈服。当它把一切都认作虚无，它便最终屈服于宿命，于是它露出了创造力衰竭的惨相。上帝这时必须从睡榻上坐起，否则，一个死寂的世界将如何向未来运行？ 贾最大的问题，也是中国90%作家的问题-------------那就是毫无信仰！
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