十万春花如梦里－－-再看《霸王别姬》zz
“《霸王别姬》这是出老戏.....”，当袁四爷不知道是基于骄傲还是羞愤地甩出这么一个开场白的时候，段小楼的心早已经飞到了八大胡同的菊仙身上。而当我又一次或者说第一次看完了《霸王别姬》的时候，首先想到的也是似乎风马牛不相及的一句话：哥哥毕竟不是程蝶衣。记得很久以前我和一个朋友笑谈我如果写一个张国荣电影的总论，会取一个题目叫做“妖红”，理由或多或少里便是因为这部《霸王别姬》：那卧鱼后的仰望，那轻执酒杯的浅笑。也许觉得哥哥足以当那句“风华绝代”，也许觉得那样自己也或多或少成了袁四？袁四？我猛得想起那眼睛蛇样的脸缓缓从镜子旁边探了出来：这对翎子不简单......我的爷，咱们还是赶紧开场看戏吧。
都说在大银幕上看电影和看dvd的效果不一样，这话叫个不假，一开演满眼的麻点，我琢磨幕布不会烧起来吧？还没看清消防门在哪里，影像开始出来了，我大惊失色：竟然今晚看得是黑白版的《霸王别姬》，简直就像买到了“全国山河一片红”的邮票啊！但随着蒋雯丽的嘴唇，颜色也跟着来了，所以要说出彩，蒋雯丽第一个出彩。
说起蒋雯丽，不由慨叹卖电影的和买电影（票）的人真是两个路数的。譬如这个戏当年最打榜的是巩俐（哥哥！哥哥！是哥哥！，老六迅速被淹没在荣迷的口水里，但是咱块大，迅速浮起），而巩俐无论如何在我眼里属于魁梧的那种，“捏出水来”这种词倒也不是不能按在她的身上，反正我看她往段小楼怀里跳可是捏了一把汗。而蒋雯丽偎依在桌脚的那种颓靡，转圜间手起刀落的爽脆，事了了掉头而去的决绝，更有若有若无的眼波流转，我现在回想起来一定是顾长卫和陈凯歌咬的耳朵：不能让张丰毅得了这个便宜。
姑娘后面跟出来的是群“小小子”：小豆子，小石头，看着他们在芦花荡里“力拔山兮”，我不由犯上了傻劲：我们的京剧会怎么样？话说在放映电影以前，京剧院的领导在开幕式上大谈京剧其实属于时尚艺术，譬如放在艺术馆里该属于现代艺术这个门类云云。站在一旁时刻准备鼓掌的我只能说是五体投地，自从听苏文茂在《扒马褂》里说出什么“茶缸里面烫死了我的大白马”之后，又见头头是道的“大家”在面前浮现，除了佩服不由泛起了这么种恶毒的揣测：凡时尚（现代）的东西才有生命力，凡是古老的东西自然就奄奄一息。那么要证明京剧青春依旧，自然会得出京剧和周杰伦岁数差不多这种高论。如果说一以贯之的“推陈出新”变成了“推新出新”，这车不用老汉自然也能推他个山回路转。可惜就以《霸王别姬》而论，我却发觉事情并不见得一定就是这样。
《霸王别姬》有三层皮，喜欢的人往往各取所需：京剧、文革、同志，裹的最宽的就莫过于京剧。而作为大青衣的程蝶衣，当整个舞台都为之沸腾的时候，当日本人国民党只要程老板会唱戏什么都可以揭过去的时候，我们似乎很乐于认为程老板暗指的就是梅老板，可惜蝶衣远远不是。在《红毹纪梦诗注》里，张伯驹记王瑶卿当时评价梅兰芳的是这么一个字明明白白：样。这个样子并不是仅仅指的是皮囊（得到“浪”这个字的可是白牡丹），而更是一份气节和风骨：
感时溅泪对烽烟，绕树惊乌少一椽。 民族独存真气节，谋生卖画隐南天。
哪怕台下的抗日标语满头飞，哪怕是远方的太君在膏药旗下看得眉飞色舞，哪怕看官们面对寒光闪闪的刺刀，程蝶衣还是在转啊转啊-“快卧鱼”，据说这叫为了艺术忘我。而梅兰芳的“忘我”倒是在一九五六年也有过一次。？那是在中国访日京剧代表团到日本演出时，日本右翼势力为了破坏都仍了土制的炸弹，梅先生等舞台清理完毕如常演完，事后还公开发表谈话予以痛斥，全然不顾自己的生命可能收到的威胁。如果起梅先生于地下，看见段小楼用一句“他只知道演戏”就揭过程蝶衣在日本皇军面前欢蹦乱跳的，他恐怕要气得拔自己留的胡子吧！要知道那八年里，南北能杜门不出的只有余叔岩和梅兰芳，连我们的马老板也去东北献过刀啊，虽说都是为了吃饭，人毕竟不能只知道吃饭。再说那个快卧鱼，就如上海京剧院的梅派青衣郭睿玥说要反驳程蝶衣学得不是梅兰芳(难道真的是小翠花^_^)就是梅先生从剧情考虑一直没有采用这个很容易博得满堂彩的花式。同样是戏痴，痴在什么地方，到底也有大马路和四马路的区别。
这里就要回到那位京剧领导谈时尚不时尚的问题，京剧要拒绝被淘汰并不是简单地“与时俱进”。那样也许会短暂的博得彩声，当然还有扔在舞台上的那口水般的大洋和戒指，但如果本身没有情通理顺的好本子，又没有类似当年为了练功把腰都折了的好演员，既便能像吃了伟哥之后的那样雄起，难道每次都要靠放血来平复所谓的繁荣吗？
就这么胡思乱想了一阵，电影也到哥哥掐着张丰毅的腰了。这次看花絮里哥哥有这么段话挺有意思的：“以前也有人找我拍这部戏，那时候是偶像歌手，所以当然只能阳光光了，现在觉得没有那种顾虑了。”提起哥哥，很多人脱口而出的就是：“哦，那个自杀的同性恋啊。”伴随这种漫不经心的恶意一般就是漫不经心的遗忘，然后再是恶意或者再是遗忘，所有的源头主要就是这个同性恋。所以哥哥演的《春光乍泄》于是“理所当然”得该不得奖，演《霸王别姬》名至实归也有了那么一抹暧昧色彩。而哥哥当年的这段话我想到两点：第一他很清楚涉及自己的题材是违背常规意义上的“阳光”的。第二是明知这种后果他依然会灌注心血于其中是源于淡淡的一句“不在乎”。这里我先假设一下哥哥如果本身不是同志，涉及这方面题材也许很多人就不会津津乐道八卦多于电影，而这种取向是否使得哥哥处理这类角色更能入骨入髓，我觉得如果说是完全没有不免有些此地没有美金的感觉。且不管如何，首先还是说戏：蝶衣戒烟和蝶衣淋雨。
戒大烟这场戏几乎把蝶衣骨子里的癫狂释放了出来，看见他乱砸乱摔一气的时候，我忽然发觉他敲碎的很多是自己的剧照之类，但是和小楼的合影却几乎都毫发无伤，特别是蝶衣和小楼的第一张合影，几乎上下左右的镜框都给砸了个遍，就是这里面的两个人依旧一脸的灿烂。这是不是一种执着？甚至是不是一种胶着？所谓粉身碎骨，却还是一心维系，情痴如此，异性又有几人？
无论是那种恋情，肉体吸引总是第一步和决定性的一步。如果说小豆子还满足于和小石头睡在一个被窝就能香甜，蝶衣对师哥的腰不能说就没有惦记。我看了两遍，还是不懂蝶衣那晚去去小楼家做什么？打着伞去借伞吗？但首先触目惊心的是那一身行头。看大银幕版最大的一个被删节镜头大概就是蝶衣抱猫望天的那个刹那：没有妆面，只是懒散地披着行头，手里的猫儿蜷缩在怀里犹如那裹成一团的时光，没有叹息，没有回眸，只是定定地看着远方。然后（人生总有然后），烧尽行头算是一种铅华洗净，添置新的却是再来一遍“画眉深浅入时无”：傻傻的发型，傻傻的眼睛，土布的中山装和露着脚趾的凉鞋，但包裹着的却还是那个眼波流转的张国荣。总之全扮好了却在窗外止步，因为屋内此刻正在如火如荼。菊仙是不是更可以照顾师哥？菊仙是不是更有资格和师哥抵死缠绵？菊仙是不是真的比自己得到更多？种种问题漾进了凝望里，这把火没有热度，却同样炙烤着他，也许还有我们。不过这出戏最有意思的就是还好有个“止步”，相对于后来蝶衣颇为“丧心病狂”地大骂：“她是个婊子，知道什么叫做婊子吗？她就是一个婊子！”此刻他只是慢慢转过身走入雨中，还没有忘记打伞。人如果心如刀绞一般都不太会七情上脸，骨子里都被蚀刻了，哪还有什么力气去表演悲伤？所以当我再看这场淋雨的戏的时候，他的名字叫做“幽幽”，他的影子叫做“怅惘”。
电影就是电影，角色就是角色，无论和自己如何相关或者无关，首先得把玩意演出来，哥哥那经年之后的“不在乎”终于成就了蝶衣，也印证了他和刁丽的那句“戏”言：“刁老师，你是一个艺术家。我也是！”……
不到园里，怎知春色如许。哪里知道有那么多“四旧”。哪里知道有那么多封建的东西。哪里知道小四后面还有那么多“小四”。
看一部电影从开始的时候就盼着最后一句台词的情境不能说没有，但也不是常有。等到霸王终于喊出那句：“小豆子，蝶衣！”我长长地吐出一口气。但从银幕上明显可以看出那是文革之后，段小楼不是都承认现在好多了，现在不一样了。蝶衣却依旧拔出了宝剑，那他就为什么那么耿耿于怀呢？有种说法是那十年比日本人和国民党都来得惨烈，所以把台词改成了“蝶衣”，其实居心叵测的小人难道就不这么认为了吗，反正不是已经有绝妙好词的提法“一小撮人中的极少数”来做万金油吗，改来改去倒反倒像是欲盖弥彰，当然只是“像是”。
其实蝶衣最念念不忘的我觉得是还段小楼的那句：“他给大HJ大戏霸袁世卿做了.......做了.......”。当时别说是菊仙，连一起跪在旁边的同行都直了眼睛：“蝶衣为什么后来和袁四混在了一起，谁都可以含糊过去，你段小楼真不知道为了谁？”所以说小四的狠毒对蝶衣不过是蟑螂臭虫，段小楼可真算是豺狼虎豹了。整个文革的荒谬性被聚焦成了一个人的荒谬，是蝶衣菊仙们的不幸？还是段小楼自己的不幸？我们算是和这样的时代擦肩而过？还是我们距离那份荒谬根本就只不过是暂时相处一室，我们浑然不晓。
电影总有散场，哥哥也终于和程蝶衣挥手作别。我们见证了那段时光：十万春花，竟然就那么消逝在那久已不再重逢的梦里。“《霸王别姬》这是出老戏.....”，阳光底下，也许毕竟不是只有老戏。
[ 本帖最后由 imwangqi 于 2006-11-28 21:23 编辑 ] 小孩子：中国文化历来喜欢看见薪尽火传，譬如《唐之韵》片尾孩童朗诵古诗就别有一种绵延流连之意，看见喜福成（？）这个子虚乌有的戏班里小孩子含腰拔背地在寒风中吊嗓：“拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝；骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”那股倔劲，那个不顾前途世情如何的努力，令人除了一声长叹不免总又有了一丝希望。当然看戏看角，就连小孩子都没有办法避免的，想说的自然是小豆子和小石头。
小小石头不是特别有感觉，小石头却颇有日后刚烈正义的样子，又没有日后的种种缺点，说小豆子从此一情所寄挺有说服力的，主要是个师哥也的确处处有担当，有了事情总是包揽在自己身上，哪象日后媳妇一拽一角，也顺势坐下不去看望在屋子里打滚的蝶衣了。扮演小石头的演员据说现在还活跃在京剧的舞台上，看他眉宇间的那股攒劲，真心祝愿他走好走远走出个样子来。
小小豆子特别象丫头，不过并不是很合我的眼缘，但小豆子就完全不同了。如果说程蝶衣自然是成年的那种娇媚，而单论一个纯字，真是“就此一别，不见经年久已”。而且小豆子眼睛中有一种惊慌失色的味道常常“透”出来，一个角色会用自己的眼睛我总觉得是非常不容易的事情，而且他对小石头的那种心思可真一个干干净净，令人有出尘之叹。张太监一场戏，想把宝剑赠给师哥的那种决心，被老太监惊吓得那种仓皇，出门时候的一言不发。整个戏分基本没有多余的眼神和动作，以表演而言，他是足以当一个浑成了，假以时日，咳，可是女大十八变，男孩也差不多少，那么清澈的眼睛真能一直这么清澈晶莹下去吗？正面的例子想不出有几个，反面的就太多了。
小节：其实小孩子部分基本都不错，哪怕那个出场就挂了的小癞子也有几分意思，好像剧组选的都是北京戏校的小孩，京剧没有问题，表演也有模有样的。这可以说三方皆大欢喜，不过基本后来的电影都没有这么见到这批玩玩，自然包括令我神魂颠倒一番的小豆子^_^
我的背影就是我的脸----龙套
为了简化，除了张国荣、张丰毅、巩俐都算龙套，我只说我觉得可以说两句的龙套，逻辑重音在“我”，遗漏的自然是我“无珠”。
袁四---葛优
我曾经在看dvd的时候感觉葛优演得十分不错，但看了电影不觉大扣其分，我最讨厌的表演就是拿腔作调，不管是出于什么需要。全片葛优演得最好的是被枪毙的那场，很多人说迈台步是表示袁四不忘表演，在下却觉得这正是葛优反应角色的负隅顽抗到底，事实上我很欣赏这种负隅顽抗，对一个坚持一辈子的标准在刺刀和口号下就突然“豁然开朗”自然是防身宝典，但从为人上真令人有“早知今日，何必当初”的感叹，死就死了，活着被人点点戳戳有什么意思，何况被枪毙就算了，被当作活跳尸每次活动风云一起就拿出来作为批斗标准配置该也不是什么有意义的生活。
袁四的表现猥琐倒是情理之中的，譬如手指拈齐戏衣一丢，法庭出来钻进汽车的狠辣，都有点到为止的好处。而法庭申辩的那种戏就有些夸张扭捏过了头的味道，其实这本是一出闹剧也是情理之中，但袁先生不该忘了这不是和蝶衣在牙床上妆面行头齐整着，法庭上不是穿的是中山装吗？那种怒睁圆目非独对不起观众也对不起他那锃亮的分头。
那爷---英达
英达那句“我们旗人好歹也做了三百年的天下”就和他恰到好处的“点头哈腰”一样，令这部本来多少有些轻飘飘的电影多了些厚重，多了很多滋味。他更象一个天桥下的说书人，化身于电影的山前山后，从开场时候的不可一世（我以为多大的爷呢，说起来不过是个茶壶）到解放后的蓬头垢面，我倒是不怎么担心那爷会来别姬这一出，他这样人命很长，会看到很多英雄豪杰看不到的东西。
这两个龙套我感觉是电影成功的第二个重要因素（第一个是张国荣，第三个是陈凯歌，第四个是顾问，第五个是荣迷的不离不弃）。他们比较好得把握了演出的基准，而且带出了很多场景最后的那一笔，譬如日本人看戏时候袁四冷冷地斜视，蝶衣戒烟成功后“那爷”一身新式打扮的自我调侃，都不是一两个镜头就能带过去的。
小四
这个人物令我不舒服的还是一种不协调，似乎要演出一个浑身都张牙舞爪，坏人不是这么个坏法的，要赚除了眼泪之外的口水吗，那投资方无疑成功了，但电影院该因此多负担很多清扫费用，哪怕只是换一个废物筒子就可以的事情。
小小四
如果不是看花絮的时候看见这位演员的介绍，一定属于告诉那个角色谁是谁我还是不清楚的那种角色。以这个角色而言，我谈不上不满意，这也许更糟，因为根本没有感觉，就如《从莫扎特到Mao》里面说的：中国的学生一般是越小越出色，真到了中学基本就没有什么好的了，大学就更不用说了。
红卫兵-吴大维
这个角色之滑稽可笑可见李碧华这样的香港友人就是这么认识大陆的文革，我不想骂李碧华读书少，投资方可笑的市场考虑，只能说大陆以外的出版物也许连标点符号都是不一样的，有什么好说的，这是咱们自己家里的光荣，还是与世长存的光荣。
关爷--吕齐
吕老爷子的编辑部故事演的实在没话说，成功的让我觉得这种老东西尸居余气地恋栈不去是多么的有中国特色，又是多么的有文化传统，可在这个戏里开头不怎么觉得好，大刀片子一场有些意思不过也不过有一点儿，但脑子里总觉得他和这部电影揉得并不透，倒是他身边那个老爷子更有些老破落户的味道。这种角色老北京里其实可以有很多备选的，不过当时剧组的选择估计还是以陈凯歌的意思辐射开去吧。
老鸨-？
这个角色我在很多电影里看见过，最后菊仙替自己赎身时候那种嫉妒和恶毒，恩，老娘们该什么样，介就是。
黄磊-不含糊地说，黄磊也就是这么个德行。
小结：《喜剧之王》里莫文蔚一脸沉郁地说即使找死尸也得找条专业的，并令我们看见成龙死得比周星驰如何专业。龙套的选择恰似文章的闲笔，导演和制作方口口声声说对电影如何如何，其实看他们怎么选配角比怎么看选主角更能见如何安排，当然冲着龙套去看电影的观众一定是少于看有多少大腕龙套才决定买这部电影放映的院线。观众见到龙套里有挚爱好比偷情遇见了真爱，而院线则是希望卖方给足了分量再搭送送一只蹄胖。
我有背影，我还有脸--三个主角
巩俐
其实这篇文章的肇因就是我觉得蒋雯丽更有资格诠释菊仙这个角色，但我仔细思索后既便不出于市场考虑巩俐算是越演越好，既便蒋雯丽也是个不错的选择，但巩俐可以说也并不能说就完全是因为当年她的名气大，特别是文革之后的戏，她，不过其实所有大陆的演员的味都正多了，由于年龄的关系，蒋雯丽是否也能演出来那种感觉却有些令人忐忑了。
张丰毅
这个角色我个人从表演角度而言还是非常满意的，如果选姜文的话我并不觉得这个霸王就更令人期待，特别重要的是这部戏的轴心是蝶衣而不是小楼，我敢断言姜文如果参加进来就一定会破坏这点。我倒不考虑这会演变成这是张国荣的电影还是姜文的电影，我更担心的是这是陈凯歌的电影还是姜文的电影，我觉得姜文做导演是一个非常不错的选择，哪个导演既便给他做孙子，他都不见得觉得气顺的：我姜文的孙子好歹也该有个模样吧。据说姜文很乐意到处炫耀他的偶像是Mao，这一点都出人意外。
张国荣
重看电影和花絮令我改正了一个看法，就是徐枫最聪明的就是选了这个蝶衣而不是尊龙。我并不想多谈尊龙的蝴蝶君如何之差，而是其实和姜文的道理一样，我根本没有想到张国荣是那么好相与的人，可以说由于他的存在，这部戏“活”了，无论是京剧指导还是大小角色能和他打交道而不是尊龙，可以用一句寻常的客套话：三生有幸。这并不仅仅在于他的才能，而更多的是他的为人，就我而言，这是这次活动的最大收获。
[ 本帖最后由 imwangqi 于 2006-11-28 21:38 编辑 ] 看大银幕版最大的一个被删节镜头大概就是蝶衣抱猫望天的那个刹那：没有妆面，只是懒散地披着行头，手里的猫儿蜷缩在怀里犹如那裹成一团的时光，没有叹息，没有回眸，只是定定地看着远方。 醉生梦死 转一篇上海京剧院网刊登的帖子 http://www.pekingopera.sh.cn/detail.asp?pzlid=986
《影片〈霸王别姬〉中的京昆艺术》
第一·影片中与京昆术语有关的台词
①那坤：“男怕《夜奔》，女怕《思凡》，来段《思凡》吧！”（时间—00：32：30）
——“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”是昆曲界的一句行话。之所以这么说，是因为《夜奔》和《思凡》分别是武生和旦角最难演的戏。二者都是昆曲，都是大段的戏只有主角一个人在台上，唱做功夫非常繁重，对演员压台的功力也很有要求。而且都有珠玉在前，一个是杨小楼的拿手戏，一个是梅兰芳早年的常演剧目。
②戏班班主：“马后！马后！……没扮上呢！”（时间—00：45：03）
戏班班主：“段老板，急急风催半天了，您再紧把手！”（时间—00：45：27）
——“马后”，就是当主要演员还在后台作上场准备时，让台上的龙套演员放慢一下速度。有的时候马后能延迟好几十分钟，可怜的演员在台上现编词儿，唱来唱去，唱不出人来。
——“急急风”是京剧锣鼓演奏的一种谱式，常被用来表现紧张激烈的场面，因此也被借用来催促京剧演员上场。
③段小楼：“四爷！您梨园大拿呀！文武昆乱不挡，六场通透……”（时间—00：50：44）
——“文武”，指的是京剧中的文戏和武戏。
——“昆乱”，指的是昆曲与京剧。京剧艺术在成熟之前也叫作“乱弹”。
——“六场”，指的是为京剧演出伴奏的六种主要乐器，即：京胡、南弦、月琴、单皮（鼓板）、大锣、小锣。
④蝶衣：“菊仙小姐，您挨哪儿学的戏啊？……哦？没学过呀？那就别洒狗血了！”（时间—01：06：26）
——“洒狗血”，指演出时太用力气、太过卖弄技巧，在不需要的时候卖弄，反而弄巧成拙。
⑤段小楼：“掭了……掭了！我他妈不唱了！谁爱唱谁唱去！”（时间—02：13：26）
——“掭了”，就是在戏曲演出结束以后，将“盔头”摘下、同时取掉盔头底下的“勒头”的举动。用在这里就是表示“不唱”之意。
⑥戏班班主：“小楼……虞姬都上了，你该盯场了……”（时间—02：14：17）
——“盯场”，指演员上台前在幕布后面等候片刻，一般好演员都要利用这个时间进入角色。
作为一部涉及京昆艺术的影片，这些术语的存在使得人物对白更加原汁原味。
当然，为了顾及对京昆不熟悉的观众，影片中所用到的这些术语从字面上也不难意会，并不会影响到对整部影片的观赏。
[ 本帖最后由 imwangqi 于 2006-11-28 21:25 编辑 ] 第二·影片中的京昆选段
影片中选用的几个京昆片段，是经过严格精选的，据导演陈凯歌说，是要“尽量借这些片段说明程、菊及段三人关系的变化”。
《思凡》一段：“小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿郎。为何腰系黄绦，身穿直裰，见人家夫妻们洒落，一对对着锦穿罗，不由人心急似火。奴把袈裟扯破……”
——那一句“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，屡屡被蝶衣念错，最后一次终于念对，象征了他在个体性别意识上的第一次颠覆性改变。
《贵妃醉酒》的出演，正应了蝶衣对小楼的那句决裂：“从今往后，你唱你的，我唱我的。”而当年的杨贵妃之所以宿醉独舞，正是因为唐玄宗移情别恋，冷落了她。——从剧情而言，也恰恰贴合了蝶衣当时的落寞。
昆曲《牡丹亭》一共上演过两次，一次是在日本军阀的堂会上，蝶衣为救小楼被迫出演。另一次是在国民党军阀的礼堂内，小楼欲救蝶衣，蝶衣不领情，一心求死，反倒意外获释，被国民党司令传去唱戏。
作为影片的一出核心剧目，《霸王别姬》中一共出演了九次，却并不使人觉得重复冗余，正是因为几乎每一次的演出都选择了不同的片段，都赋予了特定的意义——
首度上演：三十年代北平戏院。戏台上，霸王一场英姿飒爽的武戏给少年蝶衣留下极为深刻的印象，令他旋即作出影响终身的抉择。
二度上演：民国二十一年（1932年），张公公府上堂会，少年蝶衣与小楼第一次同台演出《霸王别姬》。最末一句唱的是：“此一番连累你多受惊慌……”，与蝶衣遭受张公公的蹂躏相呼应。
三度上演：七七事变前片刻的歌舞升平。蝶衣出师，成为名角，大受欢迎。
四度上演：时隔不久，同一家戏院。霸王虞姬在台上生死相别：“依孤看来，今日已是你我分别之日了……”，此时台下的看客席内，多了菊仙小姐。因为她，蝶衣与小楼经历了第一次分离。
五度上演：袁四爷府邸后花园。被“霸王”遗弃的蝶衣，试图从袁世卿上妆后、那张似曾相识的脸上寻觅精神寄托。他口中轻唱的是：“汉兵已略地，四面楚歌声”，事实上，此时日本兵已经全面侵入北平，而蝶衣的心中，也早已是四面楚歌。
六度上演：日本投降，师兄弟重聚。这一回蝶衣唱的是《霸王别姬》中的：“只听得众兵丁们议论，口声声露出了离散之心”两句。结果正遇上国民党伤兵上台闹事，菊仙流产，蝶衣被捕，小楼被迫在妻子与兄弟之间作出一个抉择。
七度上演：北平解放，《霸王别姬》作为京剧经典剧目，“欢迎解放大军”。唱至“如此妾妃献丑了”一句，蝶衣倒了嗓子。为继续京剧理想，他开始艰难地戒鸦片。为了替他治病，长久以来第一次，小楼、菊仙、蝶衣之间的矛盾稍有缓解。
八度上演：文革前夕的戏台。这一次，戏台上的主角已经不是蝶衣。只因他对京剧艺术的追求与时局格格不入，“虞姬”一角被小四夺去。他只能在后台，看着他那明哲保身的“霸王”，与小四同演一出《霸王别姬》。霸王一声震彻云霄的“来也”，令他再度陷入绝望。
九度上演：文革结束，新中国的体育馆内，师兄弟相逢一笑泯恩仇。蝶衣用生命的代价上演了最后一出别姬，一遍遍地诉求：“快将宝剑赐与妾身”，剑落人亡，往事散如云烟。
而影片末段，菊仙上吊时的那一段背景音乐，则出自著名的八个革命样板戏之一，京剧《红灯记》选段。
——“样板戏”以新的话语规则颠覆了传统的京剧，值得注意的是，它还取消了传统京剧中性别反串的传统。因此，革命样板戏的大行其道，进一步粉碎了蝶衣的虞姬梦。时世轮转如此剧烈，即便后来在文革中没有遭受小楼的背叛、没有菊仙的自尽，他的京剧理想，恐怕也终难实现吧？
[ 本帖最后由 imwangqi 于 2006-11-28 21:25 编辑 ] 第三·影片中的京昆常识
①“科班”
过去的戏曲演员，以个体为单位拜师学艺，叫“私学”。“科班”是后来出现的集体性学艺组织，曾是培育戏曲人才的主要形式。
科，即品类、等级之意。自汉代以来，读书人都须经过科举考试评定次第等级，因此旧时投师学艺也称为“入某一科”。凡入科班一定要立字据，如同定下卖身契约，不仅要打骂体罚，科满后还要效力三年，因此旧时学戏称为“打戏”，坐科七年称为“七年大狱”。
科班具有浓厚的封建色彩，均供奉唐明皇为祖师爷，并须每日朝拜。
②京剧《霸王别姬》的沿革
此剧原名《楚汉争》，根据昆曲《千金记》和《史记·项羽本纪》编写而成。总共四本。1918年，由杨小楼、尚小云在北京首演。1922年2月15日，杨小楼与梅兰芳合作，齐如山、吴震修对《楚汉争》进行修改，更名为《霸王别姬》。
其实《千金记》讲的主要是韩信受漂母一饭之恩、千金相报还的故事，《史记·项羽本纪》也更着重于霸王的成败得失，提到虞姬不足一百字——“有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？’歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”——而荡气回肠的“霸王别姬”传说，则来自于后世不断的口手相传。
但值得一提的是，西楚霸王当年所作之诗：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？”——正是影片《霸王别姬》中数次响起的那首《垓下歌》。而上文中的“美人和之”，指的也正是虞姬所作的《和垓下歌》：“汉兵已略地，四面楚歌声，君王意气尽，贱妾何聊生！”——《史记·项羽本纪》中虽没有详细记录这首诗，但它在历史上却颇为知名，曾被收录于《历代女诗词人作品选》。
③京剧中的行当
京剧分为生、旦、净、末、丑五行，每一行当又可按年龄、性格、身份、地位的差异进一步细分——如旦角又分为青衣、花旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦等等。（花衫是由梅兰芳先生所创造的行当，集合了青衣和花旦的特点。）
昆曲分为旦角、生角、净丑角三大类，同样地，每一类也可细分——如旦角又分为正旦、老旦、作旦、闺门旦、贴旦、武旦等等。
影片《霸王别姬》中一共涉及到两出京剧三出昆曲，分别是——《霸王别姬》、《贵妃醉酒》和《夜奔》、《思凡》、《牡丹亭》。
《霸王别姬》中的虞姬，属旦角中的“花衫”，霸王则由“武生”任演。霸王的扮相：两颊下垂、眉角上升，是大悲相，暗合其英雄末路的悲壮——所以蝶衣才会说，“这眉子得勾得立着点才有味儿”。
《贵妃醉酒》中的贵妃亦属旦角花衫；而昆曲《牡丹亭》里，杜丽娘属闺门旦，春香属贴旦。
《思凡》中的小尼姑亦是旦角；《夜奔》里的八十万禁军教头林冲，则属武生。
④京剧中的“反串”传统
京剧艺术成型于清代中叶，当时中国社会处于封建统治之下，男尊女卑等级严苛，女子不准进入公共戏院看戏，更加不准男女同台演出。因此当时京剧中的女性角色，如“旦”角，都由男性伶人扮演——这种颠倒性别的演出方式称之为“反串”。
民国初年，曾一度准许女演员演戏，女观众也可进戏院看戏，但为时短暂，一九一三年北京Regierung又下令禁止男女演员同台演出。女演员要演戏，必须单独成立坤（女）班，各种行当角色全由女演员担当才可以。因此影片《霸王别姬》中那几出旦角的戏，也均是由“男旦”艺人程蝶衣出演。
男性艺人反串“花旦”、“青衣”等年轻旦角时多用“假嗓”发音，这是中国戏曲艺术中常见的发声方式，在音质上具有明亮清丽的特点。
——直到解放后，京剧舞台上的女性演员才渐渐多了起来，男女同台演出时，不但有男性艺人扮演女性角色的“反串”，还开始出现由女性演员扮演男性角色的“反串”。
⑤京剧和昆曲的“四功五法”以及唱腔
“四功”，即“唱”、“念”、“做”、“打”四项基本功。“五法”，一般是指“口”、“眼”、“身”、“法”、“步”。
戏曲的唱腔有两个体系，一是曲牌体，二是板腔体。昆曲是曲牌体；京剧则是板腔体，以梆子、皮黄等曲调形式演唱。
“皮黄”，即“西皮”与“二黄”。“西皮”是汉剧的主要腔调，高亢刚劲（起源于陕西，故名）。“二黄”则是徽剧的主要腔调，沉着稳重（起源于湖北黄冈、黄陂，故名）。
——清代徽汉二调合流，形成皮黄，京剧是皮黄系统中流传最广的戏曲样式。
影片《霸王别姬》当中，为虞姬配唱的是梅派男旦温如华。温如华的梅派唱腔，以圆润饱满、平和纯净、含蓄典雅见长。
⑥京剧中的行头
行头，是金、元时期以来对戏具的统称。可分为“衣”、“盔”、“杂”、“把”四箱。一套完整的行头，每一件在演出时均有一定的使用章程和规范。
试举影片中的几例而言——
霸王头戴“霸王盔”、身着“黑色散龙大蟒袍”、背系四面“霸王靠”，黑色髯口长及膝盖，手持宝剑，脚蹬一双厚底靴。
虞姬身着“鱼鳞甲”和“彩绣明黄地凤戏牡丹女斗篷”，头戴“如意冠”，插戴银泡子、翠泡子、钻泡子和绢花等饰物。
贵妃身着宫装，头戴凤冠，执一柄泥金折扇。
杜丽娘则穿“帔”（达官贵人家的便服），头上贴片，是最常见的旦角装束。
⑦戏曲演出的意象性和程式性
中国戏曲素来是讲求写意抒情——“离形得似”、“取神遗貌”。
戏台上摆放着“一几二凳”，便可象征屋内所有陈设。而一腔一势，则全靠演员表现出来——《牡丹亭》以杜丽娘的满眼欣悦暗示了满园争春的牡丹；《霸王别姬》里，则用一根马鞭子来代替忠心的乌骓。
新文化运动闯将胡适君，曾经不满于这种“一根马鞭子就是马”的表演方式，建议京戏的道具要用实物，马就是真马，车就是真车。结果黄侃就在旁边不冷不热地来了一句——“照胡先生的说法，那《武松打虎》应该怎么演呢？”——胡适顿时哑然，无以应对。
虽说“一根马鞭子就是马”，但也名目繁多——三国的吕布、关羽骑赤兔马，用红马鞭；三国的黄忠与隋、唐的秦琼骑黄膘马，要用黄马鞭；宋朝的穆桂英骑桃花马用粉马鞭；西楚霸王项羽和三国的张飞则骑乌锥马，用黑马鞭。手持马鞭的京剧演员上场后，还要运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的动作——这根马鞭子的学问，实在不简单。
而戏曲舞台上的唱、念、做、打，经过千锤百炼，又会形成一定的“程式”。——凡此种种，都使得中国的戏曲艺术大异于西方戏剧，具有独特的美学境界。
[ 本帖最后由 imwangqi 于 2006-11-28 21:25 编辑 ] 眉目如画
$送花$ $送花$ $送花$ 顶,写得太好了
这部戏是我最喜欢的
可惜巩俐是里面的坏菜 顶^^^^^^ 应该是沙发吧^^^^$frage$
主题曲最经典^^^
往事不要再提,人生已多风雨.........
...............将往事留在风中...................
多写了一句话就成板凳了:(
[ 本帖最后由 红气球 于 2006-11-28 21:37 编辑 ]