周星驰和无厘头影片：在狂欢中搞笑---ZT：）

苏格兰风笛

艺术类型与风格的形成是一个循序渐进的过程，纵观周星驰的电影作品，我们很难说清哪一部是真正的第一部无厘头影片。我们能感受到的，只是周星驰对于强烈喜剧效果自觉主动、一以贯之的追求。1988年，他涉足影坛的的第一部影片《霹雳先锋》并不是喜剧片，他在片中饰演的也只是一个小配角，但他却用反传统、非逻辑、略带神经质的表演，将一个现代都市的小混混演绎得活灵活现。对当代市井文化的吸收、改造和创造性运用，显示了周星驰在喜剧方面的卓越才华。制片商正是从这一点看到了美好的票房前景，为他量身定作的剧本，使他的喜剧天才得到了越来越充分的展示。1990年《赌圣》的推出，使周星驰名声大噪，他的喜剧风格也初步形成，“无厘头”正式成为周氏喜剧片的品牌标签。
         
     那么，到底什么是无厘头呢？谭亚明在《周星驰现象研究》中说：
         
     
         
     所谓无厘头,原是广东佛山等地的一句俗话，意思是一个人做事、说话都令人难
         
     以理解，无中心，其语言和行为没有明确目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道
         
     理。“无厘头”的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏、调侃、玩世
         
     不恭的表象，直接触及事物的本质。[14]
         
     
         
     在《赌圣》之后，周星驰与“无厘头”的称谓结下了不解之缘，并按此路数自觉地将他另类的表演风格不断发扬光大。1991年起，他开始向校园和古装题材涉猎。1992年，由他主演的《审死官》、《家有喜事》、《鹿鼎记》、《武状元苏乞儿》、《鹿鼎记2：神龙教》等五部影片，分列当年香港十大卖座影片前五名。这一年因而被香港电影界称为“周星驰年”。1994年，他不满足于单纯的表演，开始向编剧和导演领域进发。这一年的《国产凌凌漆》中，他参与了编导工作。后来的《食神》、《喜剧之王》、《少林足球》等片则完全是自编自导自演。编导的主体地位使无厘头的创作精神得以更充分、更完美地发挥。在《回魂夜》、《大话西游》、《百变星君》等众多非他编导的影片中，他更趋炉火纯青的演技却实际上支配了影片的编剧创作和导演构思，成为影片真正的核心与灵魂。2001年，由他自编自导自演的《少林足球》一举荣获了香港电影金像奖最佳影片、最佳导演、最佳男主角等七项大奖。这标志了主流电影界对它的认可。对于始终处于评论视野边缘地带的周星驰来说，这无疑是一个莫大的安慰和鞭策。
         
     在青年观众中，无厘头之类的香港喜剧片有一个另类而传神的称谓 ——“搞笑”片。这表明观众眼中的无厘头影片与传统的喜剧电影有着鲜明的区别。在“无厘头”的搞笑中，笑不再仅仅是艺术表达的手段，而是创作过程的最高目的。无厘头影片的喜剧性具有反传统反常规的姿态。它主动适应大众消费社会的文化逻辑，在追求鲜活生动的喜剧效果方面，具有强烈的主动性和自觉性。具体而言，表现在以下两个方面：
         
     首先，在创作思维上，无厘头影片遵循大众消费文化的商业化和娱乐性的要求，把博取观众的笑声当成创作者的第一追求。喜剧性不是寓教于乐的手段，也不是思想性与艺术性的副产品，而是影片内涵的核心。以无厘头的搞笑逻辑看来，笑就是中心，笑就是一切。影片的喜剧性与思想性、艺术性应该三位一体，统一于观众的开怀大笑。要达到这样的效果，就必须首先破除禁锢欢乐笑声的规范性和严肃性。周星驰正是本着这样的追求，以嘲弄权威、讽刺经典和解构传统的大无畏精神，用反叛的视角和颠覆的手段，让一切高雅、严肃、中心和统一性在酣畅放浪的笑闹中轰然消泯。解构的思维，像一把锋利的刀子，割破严肃高雅的面具，让司空见惯的人和事呈现出全新的意蕴。在样式风格上，无厘头影片打破传统喜剧的创作规范，大胆借鉴其它艺术样式，兼收杂取，拼贴戏仿，花样翻新，不求完整统一，但求在强烈的反差与不和谐中挖掘出反逻辑的喜剧韵味。这样的戏仿拼贴，是艺术的借鉴与更生，是后工业时代香港社会生活图景的折射，是后现代主义文化精神的象征性表述。不难看出，无厘头影片鲜明的解构主义特色与后现代主义理论所谓的“元叙事、元话语的消失”（利奥塔语）、“仿像与现实、原本与摹本界限的消亡”（波德里亚语）以及“对解构的表达”、“示意链的崩溃”、“历史感与深度模式的削平”（杰姆逊语）等诸多观点，在精神本质上有着许多相通之处。从广义上说，解构主义就是后现代主义的一个分支。它们二者在精神内涵上的同构关系，决定了其艺术表达上的异曲同工之妙。
         
     第二，作为一个由演员的独特演技而闻名的喜剧电影类型，无厘头影片的喜剧性不是通过编剧、导演的构思和设计，而主要是通过周星驰的表演体现出来。这有些类似好莱坞的明星制。编剧、导演都得围着演员转——剧本要根据明星来量身定作，导演的创作也必须适应演员的表演。从这个意义讲，表演便成为体现无厘头影片喜剧性的关键。而周星驰最与众不同之处，就在于他的表演不避粗俗、怪丑，常常以怪诞离奇、张扬恣肆的夸张，放大镜式地强调人的身体肉欲以及与之相关的食色本性。在创作思维上，对传统、经典、权威无情解构；表演策略上，肆无忌惮地拿人身肉体开涮，让常人眼中一切粗俗下流的器官和部位得到突出和强调，在肉身化的狂欢嬉闹中创造出浓烈的喜剧效果。这种效果，不同于轻喜剧的浪漫温馨，不同于讽刺喜剧的辛辣批判，是一种建立在喧闹场面、热烈氛围和班驳绚丽色彩基础上的“多音齐鸣”，是大俗大雅、超越常伦的狂欢化美学境界。这种境界所包含的酣畅的自由感受，与后现代主义理论家在后现代艺术作品中发现的新颖奇特的兴奋感、欣快感以及“歇斯底里的崇高”（杰姆逊语），具有微妙的相通之处：强烈、新奇、热闹、直接、浅显、平面，不靠理性大脑，全靠肉体感官来获得。狂欢化境界和解构主义，在精神气质上可以说是息息相通。巴赫金说，狂欢文化是一种节日广场文化。狂欢的节日广场总在不断地颠覆等级秩序，消除尊卑对立，破坏严肃统一，瓦解官方与民间的界限，让一切的中心边缘化。这无疑和德里达表达的思想基本一致。只不过德里达的解构在程度上更加绝对，更加彻底。德里达要摧毁的，是一切的中心、本原、真理以及整个西方形而上学大厦，并要将其统统消解为永远变动不居、无法把握的“痕迹”。而巴赫金，在完成对官方、严肃、高雅的游戏性嘲弄之后，却还要向人体的下部——人的本能、原欲和地球的下部——孕育涵养生命的大地回归。
         
     综上所述，解构与狂欢，应是周星驰无厘头影片喜剧性最为鲜明的两大特色。正是凭借这两大特色，无厘头的“搞笑”才得以超越传统和常规喜剧电影喜剧手法，形成个性化的风格与魅力，深受后现代大众消费文化背景中广大青年观众的青睐。
         
     以下，我们分别结合法国德里达的解构主义理论和俄国巴赫金的狂欢化诗学来作具体的分析。

[ 本帖最后由 苏格兰风笛 于 2005-8-9 19:25 编辑 ]

苏格兰风笛

喜欢“无厘头”的“星迷”们认为，周星驰的影片挑战正统，不拘陈规，场面奇特热闹，“搞笑”酣畅淋漓，让人宣泄得过瘾够劲。而讨厌“无厘头”的人则认为影片粗野鄙俗，太吵太闹。他们视“搞笑”为无聊的噱头和拙劣的把戏，缺乏内涵和严肃性，根本谈不上喜剧性。两种观点的对立，关键在于观照立场与视点的不同。持后一种观点的人，对“无厘头”轻之厌之，以鼻嗤之，否认其喜剧性，但却无法否认和解释持前一种观点的人对“无厘头”喜之爱之，为之乐不可支的事实。其实，对于起源于节日庆典游行与狂欢表演的喜剧来说，其根性上就带有很强的群众性和民间性特点。喜剧的接受总是从下向上，即先受到民间的欢迎，最终才被上层认可。因此，要真正领会“无厘头”的喜剧性，我们必须也采取非传统的民间视角来观照。前苏联文艺理论家巴赫金的狂欢化诗学理论，可以说是这种民间视角的典型代表。
         
     
         
     一、 巴赫金的狂欢诗学
         
     
         
     米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金（1895-1975）是二十世纪最为重要的思想家之一。他著作丰富，视野开阔，见地独特，在哲学人类学、语言学、符号学、历史文化学、美学与诗学等多个领域都做出了开创性的理论贡献。然而就是这样一位思想巨匠，其一生的命运却充满了艰辛与与磨难。在前苏联高压意识形态的XX下，他不仅被判刑、流放，而且理论研究遭遇重重阻碍，甚至有被永远埋没的危险。直到65岁之前，他的大部分文稿都被束之高阁。即使有个别发表的，也大多以他学生的名字来署名。这位有着坚毅精神和独立人格的伟大思想家，忍受着长期的孤独困顿，以勤勉的理论求索来超越时代的不公正“待遇”，在交往哲学、语言哲学、对话理论、复调理论、长篇小说修辞学、狂欢化诗学等多个领域都取得了令人瞩目的学术成就。在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》、《小说的时间形式和时空体形式》、《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》等著作中，他对根植于民间大众的笑的文化进行了深入的探讨。他认为，要真正理解笑这种喜剧性的文化，就必须向民间文化的一个重要时空体——狂欢节追根溯源。因为“狂欢节，这是人民大众以诙谐因素组成的第二种生活。这是人民大众的节庆生活。”[24]这种充满欢笑的“第二种生活”，在开阔广场和光天化日下，摆脱了官方的清规的禁忌的束缚，享受着随心所欲、无所羁绊的“治外法权”。在这里，不拘形迹的玩笑、吆喝、辱骂，滑稽的模拟，戏谑的嘲弄以及一切粗俗鄙陋都不受限制。这个包罗万象的世界遵循着自由快乐原则，举行着普天同庆的欢庆活动；在这里，一切等级被废除，一切神圣、权威被“脱冕”、“降格”。赞美与辱骂交织，死亡与更生融合，上下颠倒、正反同体，世界成为面向未来的永远的乌托邦；在这里，小丑、傻瓜、骗子、疯子成为最活跃的人物。人的肉身、人的下部器官以及与之相关的食色本性受到格外的重视、强调和夸张。人向孕育生命的本原——母腹还原，整个世界也被物质化、肉身化，向大地降落，向遥远的农神时代回归。
         
     总之，狂欢化诗学通过对人们久已淡忘的民间狂欢和诙谐文化的重新阐释，给传统的意识形态、文学趣味、艺术观念带来了强有力的冲击和深刻的变革。“这种观念的变革将是哥白尼式的，它打破了传统文化的常规格局，将其倒置过来，使人们对文化的观照从上层的官方视角转向底层的民间视角。遗憾的是，这一倒置的意义即使在今天也还很少为人们所认识。”[25]有意思的是，若将上述评语用于周星驰，也是非常恰当的。如同拉伯雷长期遭人误解，巴赫金生前默默无闻，周星驰的影片虽然获得了令人艳羡的票房成绩和热闹的观众缘，但其思想与艺术方面的价值至今没有得到应有的关注和认识。或许，这也是狂欢文化共同的命运逻辑吧：狂欢节诙谐滑稽的面具下，掩盖着的往往是一张孤独而深思的面孔。
         
     以下，我们结合巴赫金的狂欢化诗学理论，从艺术思维、人物形象、体裁修辞、作品世界四个方面具体分析无厘头影片喜剧性的狂欢化特色。

苏格兰风笛

二、 加冕脱冕：艺术思维的狂欢化
         
     
         
     巴赫金将狂欢节上的一切庆贺活动、礼仪形式总称为狂欢式。他认为，在狂欢式这种没有舞台，不分演员和观众的混合游戏中，人们过着“脱离了常轨的生活”，“翻了个的生活”，“反面的生活”。平日的规矩、秩序、法令、禁忌和限制统统被取消。在这个特殊的时空里，“神圣同粗俗，崇高同卑下，伟大同渺小，明智同愚蠢等等接近起来，团结起来，定下婚约，结成一体。”[26]一切被相对化、平等化，让人体验到一种深刻的二重性。而这一点，在狂欢节演出的“重点节目”——笑谑地给国王加冕和脱冕的仪式中体现得最为充分。巴赫金说：
         
     
         
     加冕与脱冕是合二而一的双重仪式；它说明更新交替的不可避免，同时也表现
         
     出新旧交替的创造意义；它还说明任何制度和秩序，任何权势与地位（指等级地
         
     位）都具有令人发笑的相对性。加冕本身便蕴含着后来脱冕的意思，加冕从一开始
         
     就有两重性。受加冕者，是同真正国王有天渊之别的人——奴隶或是小丑。[27]
         
     
         
     巴赫金认为加冕脱冕仪式的两重性结构对文学艺术有着异常巨大的影响，因为它避免了艺术形象蜕化为对道德或社会方面的浅白揭露，避免了艺术作品丧失本性而沦为单一片面的政论和宣教。在无厘头影片中，体现艺术思维狂欢化的加冕脱冕双重结构者比比皆是。比如《国产凌凌漆》中，追回失窃国宝——恐龙骨的大英雄，不是国家正式特工，而是一个以杀猪刀为营生的肉摊小贩。国家供养的军队和公安人员，虽然拥有严密的组织和先进的武器，但一个个却勾心斗角，贪财忘义，懵懂愚笨，不辨真伪。只有“猪肉王子”凌凌漆——这个被上级当垃圾一样长期弃用的不合格特工——临危受命，仅凭一把杀猪刀就战胜了内奸，为国家挽回了损失。充满调侃意味的是，影片以凌凌漆那把杀猪刀的特写作为结尾，上面竟然是时任军委主席的邓小平亲笔题写的“民族英雄”四个大字！这里，“民族英雄”称号加冕于凌凌漆，其实就是英雄概念本身脱冕：这是对公安和军队中尸位素餐、有害于国者的戏谑和嘲讽，也是对英雄神圣光环的“降格”。英雄与平民的距离拉近了，崇高与卑下扯平了，一切都在哄笑中变得相对、不确定。又如《龙的传人》中，父亲一心想把绝世武艺传给儿子，希望他能将中华武术发扬光大，做一个真正的龙的传人。但儿子却心猿意马，痴心迷醉于西式台球。颇为耐人寻味的是，影片结尾，儿子不但以精湛的球技夺回了被黑社会讹去的田产，维护了家族的利益，而且赢得了父亲的谅解和认可。“龙的传人”，作为一个堂皇的冠冕，戴在一个视台球为生命的街头小混混头上，本身就是一个脱冕的调侃。创作者在此不仅展现了传统与现代、东方与西方文明碰撞的剧烈冲突，同时也喜剧性地暗示，两方面的交流融合才是历史发展的必然趋势。
         
     巴赫金认为，在狂欢式的生活中，人与人之间任何身体的、心理的、社会的、年龄的距离都不复存在。代之而“起作用的倒是一种特殊的范畴，即人们之间随便而又亲昵的接触。”[28]与之相关联的还有插科打诨、俯就、粗鄙三个范畴。在狂欢节的加冕脱冕仪式中，以上范畴广泛浸透其间：“随便而亲昵的接触（这点特别突出地表现在脱冕中），狂欢式的俯就关系（奴隶与国王联系到一起），粗鄙（玩弄最高权力的象征物），如此等等。”[29]
         
     在无厘头影片中，以上的范畴都有淋漓尽致且生动形象的表现。以肢体表演为特长的周星驰，特别喜欢在亲昵接触中寻找笑料，他经常将阻隔亲昵感的衣服扒掉，让演员在滑稽的半裸中互相亲近。而“亲密”接触的拥抱、亲吻、撕咬、殴打更是被形式化夸张。如《破坏之王》中与敌人抱团翻滚的“无敌风火轮”，就是一个经典范例。
         
     插科打诨、挖苦讽刺向来就是周星驰的强项，《九品芝麻官之白面包青天》中，包龙星对妓院老鸨的泼妇骂街功夫佩服得五体投地，遂拿出夏练三九冬练三伏的认真劲，苦练“碎嘴子骂人”功，不料后来竟成为公堂上克敌制胜的法宝！
         
     俯就与粗鄙在影片中也是俯拾即是，不胜枚举，有时甚至过分到了令人难以接受的地步。还是在《九品芝麻官》中，有这样一场戏：
         
     
         
     名妓房内，客人接踵而至，笑料不断。包龙星躲到了床下，捕头豹子头也躲了
         
     进来，两人正揪缠厮打，又进来一白面书生。
         
     包龙星：贵姓？
         
     书 生：爱新觉罗。
         
     房内另一糟老头子对名妓动手动脚。
         
     三人轮流痛骂：禽兽！禽兽！禽兽！
         
     接下来，包龙星窜出，以自己三寸不烂之舌骂走糟老头儿，回身举起书生的明
         
     黄色内裤，俯身叩头：皇上！
         
     皇上发现自己下身赤裸，惊愕不已。
         
     
         
     周星驰在这段戏中，让有九五之尊的大清皇帝也来青楼妓院拈花惹草，情急中“俯就”床底，与下人粗鄙谩骂，亲昵接触。而包龙星发现皇上“流氓”手段，更可谓粗鄙之极。这一恶毒的调侃，让平日八面威风的万民之主一国之君斯文扫地，颜面全无，彻底脱冕为一个可怜的小丑。

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三、 骗子、小丑、傻瓜：人物形象的狂欢化
         
     
         
     关于喜剧中的人物，亚里士多德在《诗学》第二章说：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人。”[30]在第五章他进一步解释说：“喜剧是对比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦和伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不感到痛苦。”[31]与历史上其它的喜剧佳作一样，周星驰的影片中的无厘头世界也是坏人、丑人、怪人尽情表演的世界。巴赫金在他的狂欢化理论中，将这些人归纳为骗子、小丑、傻瓜几类，并深入剖析了这些形象与笑及喜剧性深刻的内在必然联系。
         
     在《小说的时间形式和时空体形式》中，巴赫金专门讨论了中世纪讽刺性模拟的民间创作中的骗子、小丑、傻瓜等形象。他说，这些形象通过讽刺模拟的笑声把人外在化，恢复了人们形象的公共性，因而具有公共的民众广场的性质。这些人物的存在是转义而非直义，是对某种外在存在的反映。骗子、小丑、傻瓜是生活的演员。他们从深厚的民间诙谐根基中汲取营养，带着面具，具有“世界之外人”的独特权利。在面具的掩盖和保护下，他们可以无所顾忌，率性而为，大胆地戏弄生活的虚伪礼仪和人性的违拗乖张。他们——
         
     
         
     可以不理解，可以糊涂，能够耍弄人，能够夸张生活；可以讽刺模拟地说话，
         
     可以表里不一，可以在戏剧舞台的时空体里生活，可以把生活描绘成喜剧，把人当
         
     成演员；能够撕去别人的假面，能够以严厉的（几乎是宗教的）诅咒骂人；最后可
         
     以有权公开个人生活及其一切最秘密的隐私。[32]
         
     
         
     在正常生活中，骗子、小丑、傻瓜是边缘人，在狂欢节上，他们却是绝对的主角。像被加冕脱冕的“国王”一样，他们也具有双重性。他们是开放的“广场人物”，是逗人发笑的正反同体的形象。作为一种对抗的力量，这些形象为人们揭开久以习惯和麻木的“正常”、“合理”幌子遮蔽下的虚伪、丑陋、鄙俗和残忍，并让人们在朗朗笑声中以喜剧的姿态获得超越与升华——
         
     
         
     对付可怕的弥天大谎的，是骗子风趣的小骗局；对付利己主义的是假造和伪善，是傻瓜并无私心的天真和正常的不理解；对付一切陋习和虚伪的是小丑（通过讽刺模拟）进行揭露的综合形式。[33]
         
     
         
     周星驰创造的角色系列中，上述“广场人物”形象占据了绝对的多数。他不厌其烦地演绎骗子、小丑、傻瓜——这些常规体制外的边缘人物，乐此不疲地从他们身上搜寻笑料。如《整蛊专家》就描写了一个专以各种损计阴招整人的流氓骗子。然而，就是这样一个流氓骗子，却受人拥戴，被尊称为专家。他开办的“整人公司”整日门庭若市，生意火爆。这个所谓的专家，用种种的“高明”手段和独门绝招不仅满足了许多人的丑恶欲望和报复心理，也让一个个伪君子撕下伪装，原形毕露，让一个个流氓坏蛋自作自受，吃尽苦头。而《算死草》中的陈梦吉、《百变星君》中的李泽星在未改邪归正之前的形象，基本就是整蛊专家古晶的翻版。在《喜剧之王》、《逃学威龙》、《无敌幸运星》、《行运一条龙》等多部影片中，周星驰演绎了不同时代不同性格的各种小丑。他们当中，有的油滑机敏，有的朴拙憨笨，有的狡黠无赖，有的怯懦善良，有的厚颜无耻，有的真诚执着……比如《大内密探零零发》中的零零发，就是一个表面滑稽可笑，内心却聪慧机敏，而且很有浪漫情调和人情味的一个“正丑”——一个类似东方朔的“智丑”。片中有一段对白，表面上像是胡诌八扯，但实际上却以丑角的滑稽荒诞反衬了人性关怀的主题。当时，零零发为保卫皇上，与刺客进行了一场恶战。战罢，他与老婆有一段问答：
         
     
         
     老 婆：（见到四下烟火弥漫，尸横遍野，十分惊愕）这里好象失了火了？
         
     零零发：（为了不泄露皇上的机密，也为了不让老婆担心，故做心不
         
     在焉状）啊——大家在烤东西吃。
         
     老 婆：烤东西吃？
         
     零零发：烤鸡翅膀。
         
     老 婆：那这么多人怎么全躺在地上？
         
     零零发：吃饱了嘛，躺下很正常。
         
     老 婆：你又是怎么搞的？嘴巴脏兮兮的，衣服也破破烂烂的，到底怎么回事嘛？
         
     零零发：刚才全村人烤一只鸡翅膀，抢的太厉害了，所以搞成这个样子了。
         
     
         
     这段逻辑混乱，风马牛不相及的对白，表面滑稽荒诞，实际上却反衬出小人物无奈的悲哀。这是一篇貌似轻松实则沉痛的檄文，是用黑色幽默的方式对君主XX下的战争厮杀和生灵涂炭的有力控诉和鞭挞，笑中含泪，寓意深远。
         
     傻瓜的角色在无厘头影片中也很常见，但大多不是由周星驰，而是由吴孟达、陈百祥、罗家英、成奎安、葛民辉等配角来扮演。在早期的影片中，周星驰扮演过一些憨傻拙笨的角色，后期影片中也有一些故意装傻、滑稽买弄的表演，但都不是真正意义的傻子。真正的傻子都是他的那些黄金搭档：如《无敌幸运星》中的“大傻”，《算死草》中的“阿西”，《唐伯虎点秋香》中的祝枝山，《大话西游》中的二邦主。影片中，周星驰和他的搭档们常常表现为骗子与傻瓜的“双簧”表演：一个一肚子坏水，以坑人骗人为乐，另一个则没心没肺，不长一点儿脑子。
         
     无厘头的狂欢化世界为小丑、骗子、傻瓜提供了广阔的舞台，而小丑、骗子、傻瓜的特殊身份又为角色的表演发挥提供了极大的自由空间。在一般人必须正襟危坐、保持克制之时，他们却可以任性玩闹、肆意狂欢。其实，狂欢世界里的小丑、骗子、傻瓜都未必真丑、真坏、真傻。他们往往是庄与谐、真与伪、善与恶、正与邪、嬗变与危机的二重结合体：他们带着滑稽面具，将自己隐藏起来，却用笑的武器轻而易举地撕破了虚伪世界的假面。他们是狂欢世界的主角，率直大胆，无所顾忌。在貌似强大的对手面前，他们总能以出人意料的方式获胜，让对方陷入尴尬或受到惩罚。而观众的开怀大笑，忍俊不禁则是对他们胜利的最佳褒奖。

苏格兰风笛

四、 讽刺性摹拟：体裁修辞的狂欢化
         
     
         
     在艺术的摹仿中，如果采取的是滑稽可笑的形式，其效果往往会具有批判揭露的性质。这样的手法一般称为讽刺性摹拟，自古在喜剧表现中就占有十分重要的地位。巴赫金说：“一切事物都有可被摹拟的地方，亦即自己可笑的方面，因为一切事物无不通过死亡获得新生，得以更新。”[34]从这个意义说，讽刺摹拟并非单纯地否定，而是具有双重性，“意味着塑造一个脱冕的同貌人，意味着那个‘翻了个的世界’”[35]。从体裁看，单一题材（如史诗、悲剧）本能地与讽刺摹拟格格不入，而狂欢化的体裁则相反，本能地蕴含着讽刺摹拟。讽刺摹拟同狂欢化的世界感受紧密联系，是狂欢化体裁不可分割的成分。
         
     在《陀思妥耶夫斯基诗学的问题》中，巴赫金专门谈到了讽拟体与仿格体的区别。仿格体是一般地仿用他人的风格，因而只有一种意向，一种声音。但是——
         
     
         
     在讽拟体里，不同的声音不仅各自独立，相互保持着距离；它们更是互相敌
         
     视，互相对立。因此，在讽拟体中，必须特意让人们十分突出、十分鲜明地听得出
         
     他人的语言。而作者在这里的意旨，则应该自成一格地表现得非常明确，又必须具
         
     有充实的内涵。对他人风格如果进行讽刺性摹仿，摹仿的意向可能是各种各样的，
         
     由之也就引进了不同腔调。[36]
         
     
         
     这也即是说，讽刺性摹拟通过一种外部力量带来众声喧哗、多音齐鸣的狂欢化感受，从而“给因日益封闭自守而渐趋僵化的体系注入活力，使它具有强烈的当下感和现实感。”[37]无厘头影片在票房方面取得的持续成功以及在当代青年观众中产生的强烈共鸣，无疑与讽刺摹拟手法的大量运用是分不开的。从后现代主义的文化逻辑看，在后工业消费型社会里，复制拷贝已由工业生产方式泛化为人们的生活体验和感知方式。以影视广告为典型的视觉化、图象化认知新模式，与复制拷贝方式交汇糅合，形成了当代文化艺术领域流行的表现手法——拼贴戏仿。这正是带有后现代时尚的讽刺摹拟。周星驰敏锐地感受到这一“时尚”，顺手牵羊地将其揉进自己的创作中。
         
     在巴赫金看来，讽刺摹拟的表现是多种多样的。从语言讲，可以把别人的语言当成一种风格来摹仿，也可以当成一定社会阶层的典型语言或独具特色的个人语言来摹仿其观察、思考和说话的方式格调；从深度讲，可以摹仿表面形式，也可以摹仿深刻的组织原则；从目的讲，可以自成目的，又可以别有他图。在无厘头影片中，上述林林总总的情形我们皆可见到。例如《赌圣》系列就像《堂吉诃德》对骑士小说的讽刺一样，从体裁风格到内容表演都对充斥香港银幕的“赌片”进行了全面的戏仿。有些影片，则针对一些著名影片的经典段落，戏谑地开个玩笑。如《逃学威龙3之龙过鸡年》中是对美国影片《本能》的戏仿，《百变星君》是对美国黑帮片《黑色通缉令》和电脑特技喜剧片《变相怪杰》的摹仿，而《大话西游》中那段经典的爱情对白，则是对香港著名导演王家卫的《重庆森林》的戏谑。以上段落，都是在与原作的“双声对话”中开掘出新奇幽默的喜剧效果。在更多的影片中，周星驰敏锐地捕捉到当代社会纷繁复杂、令人目眩的种种信息，镶嵌到自己的创作中。如《大内密探零零发》中的“颁奖仪式”，《武状元苏乞儿》中的“武状元选拔赛”，就是对当前商业化做秀的各种评选、颁奖典礼以及体育竞赛黑幕的讽刺性嘲弄。而《上海滩赌圣》中赌圣迈着极慢的步伐，模仿电影慢镜头进入赌场的段落，实在是把电玩时代的种种虚拟影像及其制作手法都“幽了一默”。讽刺摹拟，就是周星驰的“拿来主义”战略。他无所顾忌地兼收杂取戏曲、曲艺、广告、舞蹈、卡通、漫画等多种艺术形式中的形象和手法，“开涮”式借用。在很多情况下，他并无刻意的嘲讽和蓄意的批判，而只是醉心于戏仿所带来的奇特情境——一个“翻了个”的开放的双重性世界。讽拟戏仿，以间离的喜剧效果为观众提供了一个反观自照的窗口，让观众从夸张变形的剧中世界来透视现实世界的可乐可笑。
         
     最能体现周星驰艺术想象力和创造力的，是那些没有现成摹本的讽拟。如《行运一条龙》、《龙的传人》中主人公的行为做派，《大话西游》中孙悟空和唐僧的台词，都源于周星驰对当代生活现象独到的观察了深刻的理解：《行运一条龙》和《国产凌凌漆》中主人公嘴叼一只烟摇唇鼓舌，又说又唱半天，烟卷儿居然魔术杂耍般地不掉下来，真是把现实中耍“派”玩“酷”的小青年戏讽到了极点。《大话西游》里至尊宝的“我kao，I服了you！”和“给个理由先！”的独特语言风格，唐僧“你妈贵姓？”式的罗嗦说教以及“only you能伴我去西天”的MTV 吟唱，都是对后现代社会中各类典型话语的游戏化摹仿，从而艺术地再现了不同话语者不同的思维逻辑和气质神韵。《大话西游》俏皮的戏仿话语方式，为后现代语境下的当代大学生提供了一个自由想象的狂欢化世界。因而，当影片悄然走入大学校园后，一大批醉心于讽刺性摹拟的“星迷”们风起云涌，在教室里、宿舍里、Inter网上，将《大话西游》中的“经典”台词再度戏仿，创造性的“改版”，创作出“大话西游”《清华奇缘版》、《中国足球版》、《招聘应聘版》、《股东大会版》、《高考作文版》、《王朔余秋雨版》等难以记数的版本，铺天盖地，蔚为壮观。如此主动地创造性地“接受”一部影片，在整个中国电影史上都是罕见的。这不能不说是无厘头影片对中国喜剧电影的独特贡献。

苏格兰风笛

五、 肉体地形学逻辑：作品世界的狂欢化
         
     
         
     巴赫金说：“民间诙谐历来都与肉体下部相联系，它构成怪诞现实主义的一切形式。诙谐就是贬低化和物质化。”[38]这里的怪诞现实主义，是巴赫金对中世纪及文艺复兴时期民间诙谐文化形象体系及其特殊审美观念的概括描述。在最能体现这一体系特色的拉伯雷作品世界中，“生活的物质——肉体因素，如身体本身、饮食、排泄、性生活形象占了绝对压倒的地位。而且，这些形象还以极度夸大的夸张化的方式出现。”[39]
         
     在拉伯雷的形象体系中，物质——肉体的自然因素被视为深刻的积极因素，同狂欢节的笑一样，具有包罗万象性、全民性、双重性，从而与一切自我封闭、隔离和抽象的理想相对立。被夸张的物质肉体，标志着丰腴、生长和感情洋溢，突破了单个生物学个体的局限，具有欢快的节庆性质。在狂欢的诙谐笑谑中，被夸张、强调的主要是物质肉体的下部。它起着一种类似脱冕结构的降格、贬低作用。“即把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质——肉体层面、大地和身体层面。”[40]这种从上到下的垂直运动，不只具有形式上的、相对的性质——
         
     
         
     “上”和“下”在这里具有绝对的和严格的地形学意义。上是天，下是地，地
         
     也是吞纳的因素（坟墓、肚子）和生育、再生的因素（母亲的怀抱）。从宇宙方面
         
     来说，上和下的地形学意义就是如此。从肉体方面来说，它决不能与宇宙明确划分
         
     开来，上，就是脸（头），下，就是生殖器、臀部。[41]
         
     
         
     从地形学的意义理解，“怪诞现实主义别无其他下部，下部——就是孕育生命的大地和人体的怀抱，下部永远是生命的起点。”[42]因此，向下运动虽然意味着贬低化和世俗化，意味着向肚子、生殖器和诸如交媾、受胎、怀孕、分娩、消化、排泄等与肉体下部密切相关的行为靠拢，但它同时也是向再生和更新的意义靠拢。贬低化、世俗化既是肯定又是否定，既是埋葬又是播种，为新的诞生掘开了肉体的坟墓。
         
     从民间诙谐文化中双重性的贬低化和世俗化，巴赫金引申出肉体地形学两个重要的逻辑：
         
     其一，
         
     
         
     藐视人体中封闭的、平坦的和无生气的平面（表面），只定格那些超出于人体界
         
     限或通向人体内里的东西。山岳和深渊，这就是怪诞人体的凹凸，或用建筑学语言，
         
     即地下室里的钟楼。”[43]
         
     
         
     从这一逻辑出发，怪诞人体中发挥最重要作用的部位，首推肚子和男根，其次是嘴，再次是臀部。这些凸起的部位和凹进的孔洞，打破了人与人、人与世界的界限，促进了双方的交流，使之都进入了加冕脱冕的双重结构。
         
     其二，
         
     
         
     人体动作体系表现在上与下，飞升与坠落（低谷）方面。其质朴的表现或者
         
     说民间喜剧的“原现象”是一种轮转运动，也即人体由上而下和由下而上的不断
         
     位移（或用一种等值的说法，是天与地的位移）。[44]
         
     
         
     这一逻辑，最形象地体现在马戏小丑的表演中。滑稽的小丑，他的屁股总是固执地想要占据头的位置，头却不安分地想转向屁股的方向。他们一会儿头向下用手走路，一会儿翻筋斗或互相抱团殴打，肆意翻滚。语言中的诅咒、辱骂和热辣讽刺，往往也采用相同的思维，将身体上下部位颠倒混用，将赞美与贬损交织在一起，这些都是肉体地形学第二逻辑的具体表现。
         
     对物质——肉体下部因素的高度关注和大量运用，是无厘头影片中有目共睹的事实。周星驰因此一方面赢得许多观众的青睐，另一方面也招来不少的骂名。真可谓“毁”也“下部”，“誉”也“下部”。从常规喜剧的艺术逻辑看，周星驰的表演风格，真是“自甘下流”，粗鄙龌龊，令人恶心。但从狂欢化的肉体地形学逻辑看，他的表演不仅不过分，而且体现出独具特色的喜剧意味和深刻内涵。也只有从这个逻辑，我们才能真正“读”懂周星驰。物质——肉体下部，既是他的招牌，又是他的底牌。影片构思、艺术灵感、思想表达、表演、票房、观众，通通与“下部”相关。“下部”，是他的扯不断、解不开的情结。
         
     正如肉体地形学逻辑所要求的那样，周星驰在他的影片中总是把人体置于无限向外的开放状态中。他特别习惯于从肚子、生殖器官、嘴巴、屁股、乳房等等凹凹凸凸的，标志着人与人、人与世界交汇点的部位来搜寻创作灵感。打嗝、放屁、呕吐、大小便、性行为、吐口水等“下作”行为，全是他惯用的搞笑 “伎俩”。比如，表示恶心厌恶，周星驰从来不只是用嘴巴说说而已，而是一定要身体前倾，做痛苦状地哇哇呕出一大滩白色浆沫来才善罢甘休；表示鄙夷愤慨，一定要吐上几口口水，而且要夸张得好似瓢泼或倾盆大雨一样才解恨解气。而那些与下部相关能引发人的原始本能和欲望的生活行为，如洗澡、解手、打针、化妆、上床等都是周星驰着力“开发”的表演阵地。比如，光是抽水马桶，他就搞出了人嘴马桶（《百变星君》），监控电视马桶（《国产凌凌漆》）马桶头盔（《无敌幸运星》）等多种有趣的花样。
         
     性别错位、性欲倒错的游戏，也是肉体地形学“开放”逻辑的一种别样表现，同样能引发人丰富的联想，产生奇特的喜剧效果。在许多部影片中，都有同一位男演员扮演的女人，如《行运一条龙》中的“樱桃小丸子”，《唐伯虎点秋香》中的女强盗，《国产凌凌漆》中三等旅店的老板娘，《食神》中的追星族，等等。这些角色虽然都扭捏作态，故作风骚，但造型却个个胡子拉茬、粗大丑笨。这种手法的根源，可以追溯到中国民间狂欢——社火或戏曲表演中男人扮演的“丑女”系列，如各地秧歌里老汉们扮演的姑娘婆姨，戏曲中男旦饰演的傻大姐、恶婆婆。这是对“美女”的解构，也是对性别的调侃；同一思路的反向运用，则表现在对真正美女不留情面的丑化。如《食神》中被破了相的莫文蔚，《少林足球》中先是一脸烂疮，后来又头儿光光的赵薇，都因为肉体地形学贬低化、世俗化的逻辑，做出了巨大的“牺牲”。她们不惜以贬损自己的青春玉女形象为代价，来实现无厘头的狂欢笑闹。性欲倒错的同性恋现象，也是无厘头影片常用的调笑噱头。如《审死官》中两位娘娘腔的同性恋公差，《大话西游》中人妖劲儿实足的“瞎子”，都以打破了男女界限的调侃，让观众看到一种滑稽可笑的性别相对性。
         
     上下位移的肉体地形学逻辑，在无厘头影片中也屡见不鲜。《破坏之王》中的“无敌风火轮”——周星驰与敌手抱成一团，车轮一样疾速翻滚的决胜“战法”，就是对上下位移逻辑喜剧性最生动的演绎。对于野蛮的群殴暴打，周星驰还惯用降格（快动作）化的处理，使本来充满恐怖血腥的打架，人为地卡通化，成为刻板、机械的嬉闹“舞蹈”。被殴打的对象，也被虚化为没有重量的躯壳，可以被轻易地上下摔打，扔来掷去。人的生命价值，在此被抽空榨干，成为狂欢游戏中的玩偶。
         
     然而，无厘头影片对上下位移逻辑最出色的运用，并不表现在真正的殴斗翻滚，而在于通过对物质——肉体下部的肯定欣赏，将社会观念、思想意识的雅俗高下之分彻底颠覆。换言之，当思想也遵从肉体的逻辑，粗鄙龌龊的下部（屁股、生殖器）便获得解放，可以将神圣庄严的上部（头脑）玩得“团团转”。如《算死草》中陈梦吉探监一段：陈的仆人阿西被人诬陷杀人而锒铛入狱。由于当时是在英国殖民地的香港，所以就连监狱中，洋人也不把中国人当人看。阿西因而受尽了洋犯人的欺侮凌辱。洋犯人在狱中打麻将，为了不让狱警发现，竟然把百十张麻将牌全塞进了阿西的肛门。如此大胆奇特的夸张，真可与拉伯雷的《巨人传》媲美了！不避粗俗，不嫌脏臭的周星驰，对文明人类讳莫如深、羞于谈及的排泄部位却津津乐道，大书特书。前来探监的陈梦吉，非常同情阿西的遭遇，给阿西带来美味的烧鸡。出人意料的是，饥肠辘辘的阿西并没有当场狼吞虎咽地吃掉，而是让陈梦吉运用同样的荒唐逻辑，将烧鸡藏进自己的肛门内！本来藏污纳垢的恶心场所，在这里畸变为一个能吞纳、包容人生苦楚与生命期望的“百宝箱”。它让一切物质性的东西焕发光彩，让一切精神性的东西脱去光环。在这个“百宝箱”内，洋人的欺凌羞辱和主人的同情关怀交杂难辨，美味的珍馐与恶臭的粪便融为一体。吃与泄，进与出，脏与洁，香与臭，善与恶，俗与雅，崇高与卑鄙，正经与游戏，全都陷入了上下位移的“转轮”逻辑，难分彼此与高下。
         
     有趣的是，阿西在临上绞刑架前，将这块于己无用的“珍藏”于肛门内的烧鸡送给了行刑的狱警。狱警受到感化，阿西也因此最终获救！影片如此不避粗俗地拿下部来“开涮”，真是恶毒到了无以复加的程度。它让我们在忍俊不禁开怀大笑的同时，又感到一种含泪的苦涩与沉重。因为周星驰的“恶毒”，已无情地撕破了文明社会假面沉淀给我们的美好印象，让我们惊回首，重新审视实际生活中司空见惯的黑暗面，反省人性沉沦、迷失后的残酷、恶毒——历史地看，殖民统治实际上的残暴酷烈、令人发指的程度，绝对超乎我们想象；现实地看，直至今日，媒体还时有报道，在欧美一些发达国家的监狱里，对罪犯非人的、变态的摧残，不但没有杜绝，而且愈演愈烈。
         
     《国产凌凌漆》中最后的结尾段落，也是肉体地形学逻辑出色运用的典范。胜利完成任务，追回国宝的凌凌漆，傲然放弃了国家的奖赏，回到肉摊，潇洒地和自己心爱的姑娘在肉摊下的帐帏里做爱。夕阳的逆光里，摊架上一挂挂鲜红的猪肉随着摊下俩人的做爱节奏不停地晃荡舞动。阳光随之闪闪烁烁，整个画面简直就是一首“肉身化”的赞歌！随着镜头慢慢推上，我们清晰地看到凌凌漆那把神奇杀猪刀的特写，刀上是邓小平“民族英雄”的“亲笔”题词。上下位移的肉体地形学逻辑，在这里得到了最生动的体现。国家的奖赏、英雄的光环，在许多人眼中是多么伟大，多么崇高的荣誉，但凌凌漆却毅然决然地拒斥这向“上”的诱惑，固执地向“下”运动，向大地（肉摊案铺下面），向母亲的怀抱（女人）回归，回归。不羡英雄爱美人，不慕权势作平民，这是民间文化的乌托邦之梦，也是民间诙谐的恶作剧。