性别移动与上海流动空间的建构——从《海上花列传》中的“马车”谈开去ZT

苏格兰风笛

本雅明笔下的“游荡者”形象是将“人的移动”作为一种文化形式，和都市、街道、人群以及现代性问题紧密结合起来的典范。在他的“拱廊街研究计划”中，本雅明特别指出：“假如没有拱廊街，游荡就不可能显得那么重要了。……街道成了游荡者的居所。他靠在房屋外的墙壁上，就象一般的市民在家里的四壁里安然自得。对他来说，闪闪发光的珐琅商业招牌至少是墙壁上的点缀装饰，不亚于一个有产者的客厅里的一幅油画。墙壁就是他垫笔记本的书桌；书报亭是他的图书馆；咖啡店的台阶是他工作之余向家里俯视的阳台”。
     其实，“游荡者”并不常常“向家里俯视”，他更多时候是把眼光投向街道上的人群，就像爱伦坡的一篇小说中描绘的那样，“街道是城市的主要通道，尽日价拥挤不堪。但是，当黑暗降临，拥挤程度便骤然增加；而当路灯朗照的时候，络绎不绝的稠密人流便冲过门口，我从来没有在夜晚这个特殊时分，坐在这样一个位置上；喧嚣如海的人头使我产生了一种妙不可言的新奇冲动。我终于把所有要照管的东西都交给旅馆，在外面尽情地享受这一景象给我的满足。”
     “游荡者”在这里兼具了“看”与“被看”的双重功能：他观看“人群”，同时又置身于“人群”中，成为被他人观看的“景象”。正是在前者的意义上，本雅明将“游荡者”和一般的“人群中的人”区分开来。因为他相信“游荡者”
     的主体姿态凝结在“观看”欲望和行为上。那么问题在于，“谁”或是“什么”构成观看的对象和欲望的客体呢？
     在讨论这个问题之前，不能不提到本雅明笔下的“游荡者”表面上看也许身份多变，阶层不一，其内核却无疑是由“中产阶级男性”组成的，只不过这个男性希望借助“游荡”的行为跨越“阶级”的门槛。对循规蹈矩的中产阶级来说，城市（和它以娱乐形式呈现给人的自由的公共空间）、大众和妓女都扮演了可能越轨的“他者”角色，而“游荡者”正是在对这些对象的想象性拥有中完成了自我。本雅明曾在《柏林纪事》中描述自己平生第一次在街头招妓的情形，借这种行为象征性地暂时抛开了他的阶级出身。他说：“初次跨越阶级界限的感觉竟包含一种无与伦比的好奇，就像在大街上与妓女搭讪”，
     从此以后，妓女一直是他作品中一个影影绰绰的形象，本雅明甚至把妓女和妓院视为现代都市版图的主要地形标志，他在《普鲁斯特的形象》中说：“任何一个人，只要他曾经在一个陌生的城市里试图寻找一家妓院的地址，而且得到过曲折的答案的……就会明白我的意思……”。
     
     尽管本雅明极具启发性地把妓女和现代性状况结合起来思考，“当波德莱尔谈到‘大城市的宗教般的陶醉’时，商品可能就是这种状态的莫可名状的主体。‘灵魂的神圣Mai-Yin’与那种人们称之为爱的‘渺小、狭窄、软弱的爱’相比，的确只能是商品灵魂的Mai-Yin——如果与爱这种参照还有意义可言的的话。波德莱尔指的是‘彻底奉献的灵魂Mai-Yin，向不期而遇的人，素不相识的过往者投注的诗与博爱。’而妓女为自己争取的爱正是这种博爱。她们弄清了露天市场的秘密；在这一方面，商品对她们没有什么优势”。
     很显然，本雅明只是把“妓女”作为“商品”的隐喻，正如张旭东指出的“在波德莱尔现代主义自我形象中，本雅明看到的是新时代的寓言诗人第一次‘以一个异化了的人的目光凝视巴黎城’；而整夜在拱廊街上游荡的妓女和闲汉更挑明了这个‘异化的人’茫然凝视的具体的、历史的、物质的对象：商品。”
     或许由于“商品”同时具有笼罩一切的抽象性，在那里一切都可以得到换算和衡量，它可以把一个有差别的社会转变为一个普遍的均质世界，所以，本雅明自觉或不自觉地忽略了“在拱廊街上游荡的人”的性别差异（妓女/闲汉）和阶级差异（出卖身体的妓女/招妓的中产阶级男性）。如果“妓女”永远锁闭在欲望客体和观看对象的位置上，自然可以无视这种差异；倘若“妓女”也能够成为欲望和观看的“主体”，那么会出现怎样的情形呢？
     由此而来的问题就是，本雅明意义上的“游荡者”是否可以是女性（妓女）？
     或者说，如果女性（妓女）成为了“游荡者”，她与其他的“游荡者”——譬如男性——处于怎样的关系中？她和街道、城市和人群之间能否建构起一种新的联系？那种固定的“看”与“被看”的权力关系有没有可能被改写，进而颠覆由“游荡”行为规定的一系列男性社会的二元对立：移动/驻留，公共/私人，社会/家庭……其中蕴含的“性别移动”意识是近年来女性主义地理学和后现代主义地理学讨论的热点问题，
     自然不是本文所能处理的，在这儿我只是期望通过一个与本雅明取向不同的问题意识，经由对具体个案的讨论和分析，把特定的历史情景和空间向度带入进来，尝试着在开埠以来上海“城市化”进程的语境中揭示“性别移动”和城市流动空间形成之间的复杂关系。

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二
     韩邦庆的《海上花列传》（1892年）正如书名所表露出来的，是晚清一部描写上海妓女生活的狭邪小说。这部小说之所以不同于当时流行的如《海上繁华梦》之类的狭邪小说，是因为它一方面用苏白写成，被胡适誉为“吴语文学的第一部杰作”，
     从而也为后来张爱玲把它翻译成国语埋下了伏笔；另一方面则是小说在叙述结构和技巧上颇有讲究，虽然全书叙事笔法是从《儒林外史》脱化出来，但却自创了所谓“穿插藏闪之法”，
     按照胡适的理解，运用这种叙述手法主要是因为，“《海上花》的人物各有各的故事，本身并没有什么关系；本不能合传，故作者不能不煞费苦心，把许多故事打通，折叠在一起，让这几个故事同时进行，同时发展。……作者不愿学《儒林外史》那样先叙完一事，然后再叙第二事，所以他改用‘穿插、藏闪’之法，‘一波未平，一波又起’，阅者‘急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣’。…这是一种文学技术上的试验，要试试几个不相干的故事里的人物是否可以合传。所谓‘穿插、藏闪’的笔法，不过是实行这种试验的一种方法”。
     既然要把“几个不相干故事中的人物”串连起来，自然需要在小说中设置某些场景，利用某种道具，从而建立起故事、情节和人物之间的联系。譬如第九回“沈小红拳翻张蕙贞
     黄翠凤舌战罗子富”是全书的一大关节，韩邦庆也在《例言》中特别强调：“从来说部必有大段落，乃是正面文章，精神团结之处，断不可含糊了事。此书虽用穿插、藏闪之法，而其中仍有段落可寻。如第九回沈小红如此大闹，以后慢慢收拾，一丝不漏，又整齐，又暇豫，即一大段落也。然此大段落中间，仍参用穿插、藏闪之法，以合全书体例”。
     这一回首先要把故事从罗子富和黄翠凤两人的纠葛转到王莲生、张蕙贞与沈小红三人的冲突中来，于是作者就设计了一个马车相遇的场面，“罗子富和黄翠凤两把马车驰至大马路斜角转弯，道遇一把轿车驶过，自东而西，恰好与子富坐的车并驾齐驱。子富望那玻璃窗内，原来是王莲生带着张蕙贞同车并坐。大家见了，只点头微笑”。如此一来，笔锋一转，顺势就把情节的发展移到王莲生这边了。而更有趣的是，平常只是被当作交通工具的“马车”在小说文本中竟然发挥了“结构”的作用。
     也许有人会觉得是巧合，“马车”在书中未必发挥了这么大的作用。但是我们不能无视小说中“马车”的多次出现，更何况它的出场总是和结构的要求联系在一起的。像前面说的“第九回沈小红如此大闹，以后慢慢收拾，一丝不漏，又整齐，又暇豫，即一大段落也”，那么究竟是如何来“收拾”的呢？这和“藏闪”之法就有关系了，“此书正面文章如是如是；尚有一半反面文章，藏在字句之间，令人意会，直须间至数十回后方能明白。恐阅者急不及待，特先指出一二：如写王阿二时，处处有一张小村在内；写沈小红时，处处有一小柳儿在内；写黄翠凤时，处处有一钱子刚在内”。可见所谓“收拾”，就是慢慢把沈小红和小柳儿的关系呈现出来，而小说正是利用“马车”来完成“藏闪”笔法，暗示这种不寻常的关系。第三回描写洪善卿去沈小红的书寓找王莲生：
     “善卿问：‘王老爷阿来里？’阿珠道：‘勿曾来。有三四日勿来哉。阿晓得来哚陆里？’善卿道：‘我也好几日勿曾碰着。先生呢？’阿珠道：‘先生坐马车去哉。楼浪来坐歇囗。’善卿已自转身出门，随口答道：‘（要勿）哉。’阿珠又叫道：‘碰着王老爷末，同俚一淘来。’”
     第一次有意识地点出了沈小红坐马车，引起读者的注意，为后文埋下了伏笔。然后是]第二十四回，在短短的一回中安排了两次对“沈小红坐马车”的议论，首先是王莲生和张蕙贞议论沈小红的开消大，说她喜欢坐马车：
     “莲生道：‘耐勿晓得；小红也勿过去，俚开消大，爷娘兄弟有好几个人来浪，才靠俚一干仔做生意。’蕙贞道：‘爷娘、兄弟来里小房子里，陆里有几花开消？常恐俚自家个用场忒大仔点。’莲生道：‘俚自家倒无啥用场，就不过三日两头去坐坐马车。’蕙贞道：‘坐马车也有限得势。’莲生道：‘价末啥个用场嗄？’蕙贞道：‘倪怎晓得俚？’”
     或许王莲生听出张蕙贞话中有话，所以他又向洪善卿打听情况：
     “莲生亦问善卿道：‘有人说，沈小红自家个用场大，耐阿晓得俚啥个用场？’善卿沉吟半晌，答道：‘沈小红也无啥用场；就为仔坐马车，用场大点。’莲生听说是坐马车，并不在意。”
     张蕙贞说话吞吞脱脱，洪善卿“沉吟半晌”，更是透出古怪，有心的读者读到这里，决不会像王莲生那样“并不在意”，一定觉得“沈小红坐马车”背后别有隐情。这个隐情自然是指她和戏子小柳儿私通。直到第三十三回，王莲生知道了事情的真相，小说还不忘在第三十四回让洪善卿再提一次“坐马车”：
     “善卿笑道：‘昨日夜头辛苦哉？’莲生含笑嗔道：‘耐再要调皮，起先我教耐打听，耐勿肯。’善卿道：‘打听啥嗄？’莲生道：‘倌人姘仔戏子，阿是无处打听哉。’善卿道：‘耐自家勿好，同俚去坐马车，才是马车浪坐出来个事体。我阿曾搭耐说：沈小红就为仔坐马车，用场大点？耐勿觉着（口宛）！’莲生连连摇手道：‘（要勿）说哉，倪吃酒。’”
     
     三言两语既呼应了前文，刻划出洪善卿的老练世故，又把王莲生和沈小红的故事作了一个有力的收煞。真的如韩邦庆所说，收拾得一丝不漏！
     在赞叹小说结构精巧的同时，我们还不得不面对“器物”与“技巧”的关系问题：为什么是“坐马车”而不是别的行为贯穿了事件的始终？作为物质形态的“马车”又是如何转化进小说叙事的内在肌理的？按照詹明信著名的“形式的意识形态”的理论，
     “文学文本”在制造、流通和消费过程中遭遇的物质与历史情形应该鲜明地铭刻在文本的形式上。表面上看，小说叙事策略的运用似乎和生产小说的语境的物质条件并无多大的关联，但理论研究的任务就在于，如何从这样的小说形式入手，来分析构成它之所以如此的潜在的物质形态。“马车”和“穿插、藏闪”之法的关系提醒我们注意，晚清小说技巧上的变革是怎样依赖于新的物质条件的？或者问题也可以反过来，新的物质形态进入到小说中会给作品带来怎样的变化？
     要全面地回答这个问题，自然需要仔细地检讨“器物”和“技巧”之间的一系列中间环节，譬如都市文本和小说文本的某种内在的同构关系：就像新的技巧可以改写小说文本的内部结构一样，如果我们把城市也当作一个大写的文本，那么“马车”作为新式的交通工具，是如何“镶嵌”进都市内部并且改写都市地图与面貌的？这正是本文希望触及的论题。因为这样的问题意识不仅把对西洋物质文明输入中国的探讨从“物理”改造的层面提高到了“意识”生产的层面，而且给晚清文学研究和文化研究提供了更加开阔的都市语境，

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三
     《海上花列传》中的“马车”不是指一般的“马拉车”，而是特指西洋敞篷马车。上海开埠以后，洋人很快把他们在本国习惯乘坐的马车带入上海。据说上海是在租界开辟的第十个年头即1855年出现第一辆马车的，乘坐者是一个叫史密斯(J.G.Smith)的外国人，以后才逐渐增多。“西人马车有双轮、四轮之别，一马、两马之分，以马之双单为车之大小。其通行最盛者为皮蓬车，而复有轿车、船车，以其形似轿似船也，轮皆用四。近更有钢丝马车，轮以钢不以木，轮外圈以橡皮，取其轻而无声，……有两轮而高座者，更名曰亨生特。亨生特者，犹华言其物之佳也”。
     这种靠马拉、速度快、式样别致的马车，颇让上海居民耳目一新。然而正如时人所言“马车非马路不行”，
     “马车”的出现不仅意味著上海拥有了一种新式的交通工具，而且从侧面反映出上海市政建设的发展、城市空间的拓展和新的生活方式的形成，因为伴随着新式交通工具使用，人群的快速移动必然对街道、市区以及公共秩序的管理提出更高的要求，同时也可能改变人们的日常生活习惯，带来某种不同以往的娱乐和休闲方式。《点石斋画报》中早有对西人乘马车的描述：“西人每日做事有定晷，四点钟后相与歇手，或邀朋辈，或携妻孥，驾轮蹄，挟鞭丝，循周道之倭迟，十里五里然后归，亦古人游息意也。其性情喜闲旷，故所居多在郊野。本埠中西浃洽久，虽在深夜驰逐往来，亦所不禁。”
     值得注意的是，这种描述不是把马车简单地当作新奇的交通工具，而是强调乘马车兜风本来是西洋人的一种生活习惯和休闲方式，它和新式的工作制度（“西人每日做事有定晷，四点钟后相与歇手”）、城市规划（“循周道之倭迟，十里五里然后归”）和公共秩序（“虽在深夜驰逐往来，亦所不禁”）密切相关。
     由于上海的城市发展已经为马车的普及准备了必要的条件（所谓“洋场大路，齐平如掌”），所以，乘马车兜风虽然开始时是西洋人的习俗，但作为一种“时尚”很快就在上海流行开来，“马车至本埠而极盛，至今日而益侈。篷车轿车，行之已久，最后为船式，两轮四轮，皆以木为。今且有钢丝铜丝之雇，价唯倍且辆数不多，故木轮未能遽废。人则可多可少，天则宜雨宜晴，如舟恍漾而逾平，有马奔腾而不觉，考无论为官为商为士民，男也女也老也少也，无不乐乘之，因是车行愈开愈伙，而生意且亦愈盛”。
     按照这里的描述，好像是全民争坐马车，或许真有夸张的成分。不过考虑到当时通行的交通工具如小车和东洋车，均不如马车之方便快捷，因此它成为一种大众化的交通工具也是极有可能的。譬如上文述及“木轮未能遽废”，更先进、更安全和更舒适的钢轮马车之所以不可能马上取代木轮马车，主要原因就是需要顾及租车价格和大众消费水平的因素。
     然而，我们在这里并不讨论马车在上海实际使用的情形，而是关注当时的主流媒体——譬如《点石斋画报》——是如何来呈现“马车”的，也即把马车放在怎样的场景中，来显示新的移动方式和特定的乘客结合在一起，是如何与街道、城市和观看的人群构成一种“互文“关系？以及透过这种构建的“媒体景观”，表露出怎样一种对城市、性别和欲望的想象？在《点石斋画报》中，“马车”和其他西洋“器物”如水龙、电灯和自鸣钟等一样，没有被孤立和静态地展示
     ，而是把“乘马车”作为新兴的具有现代意味的移动方式和生活方式加以介绍。这样自然就涉及到“谁”来乘马车和乘马车去“干什么”的问题。表面上看，人们为了从此地到彼地，选择不同的交通工具和交通路线是一种自然行为，然而，看似自然的人的移动能力和移动方式的背后却潜藏着复杂的权力关系。道琳·玛西
     (Doreen
     Massey)在分析移动能力、流动和社会权力的关系时指出：“不同的社会群体与个人，以不一样的方式，被摆置在与各种流动相互联结的关系里。这不仅牵涉了谁移动与谁不移动的议题……；这也关切了与流动和移动相关的权力。不同的社会群体与这种无论如何都有所分化的移动能力，有不同的关系：某些群体担负比较多的责任；某些群体发动了流动和移动，其他群体则没有；某些群体比较是位于接收端；而有些群体则被这些流动牢牢囚禁住了”。她分疏了所谓“流动的权力”和“权力的流动”两个面向，强调不仅要从社会群体之间不平等的关系出发来解读各种移动现象，而且也要充分意识到流动和移动能力本身既是造成权力关系不平等的关键。
     
     虽然玛西的论述另有针对性，但对我们的研究也极具启发。根据上文的资料不难判断，当时上海的车行拥有两千余辆马车，租车、坐车的自然是各色人等，坐车的目的也是各有不同。然而，《点石斋画报》却有意设计了一个个相关的场景，把“马车”和妓女、兜风、街道、城区和公园等诸多因素紧密联系在一起，编织了一幅上海妓女乘西洋敞篷马车游逛城区的形象化图景：“马车之盛无逾于本埠，妓馆之多亦唯本埠首屈一指。故每日于五六点钟时，或招朋侪，或挟妓女，出番饼枚余便可向静安寺一走。柳荫路曲，驷结连镳，列沪江名胜之一”。
     
     这幅图景把“马车之盛”和“妓馆之多”并列在一起，意味着最喜欢乘坐马车兜风的是上海妓女。其中最著名妓女有林黛玉、陆兰芬、金小宝、张书玉四人，被人戏比为道台、臬司、藩司“三大宪”，合称“四大金刚”。《点石斋画报》描述林黛玉与武伶赵小廉交好的“艳事”，“每当霄深人静时，必移樽就教，亲往赵伶家颠莺倒凤，重拾坠欢。前晚又乘马夫福元之快马车由赵伶家携手登车，驰骤于愚张二园”，
     “马车”成为了重要的道具。至于上海竹枝词有云：“扮得马夫如簇锦，就中最是四金刚”，说的是“四大金刚”中的张书玉以喜爱打扮成马夫模样而闻名晚清沪上妓场，她之所以会以这般奇怪的装束示人，就是因为喜欢坐马车。在吴趼人为上海后来的一位名妓胡宝玉写的传记中，还特别说明：“钢丝马车，起于张书玉，至外洋订造，轮件均镀镍。车尚未运至，张已先遭横死”。
     也可以看出他是故意强调马车和妓女的渊源之深。
     尽管在《点石斋画报》中，
     “妓女”被描绘成“时髦的乘马车兜风的女人”，却不像某些论者想象的那样成为了一种“新型社会女性”：“上海妓女逐渐演变成一种新型的人物……她是晚清社会生活与公共场所最醒目的形象”。
     由于晚清上海租界的特殊情形，妓女有其在其它地方不具备的合法性，而当时风气未开，良家妇女仍未习惯走出家门抛头露面，更不用说坐在马车上到处驰骋。表面上看，坐在马车上的妓女似乎成为了移动的主体，她们可以控制马车的速度、行程和目的地；作为一种具有特别“开放”意义的女性，她们沿著平整的马路，足迹遍及城市的各个繁华区域；由于职业的关系，她们广泛接触各个阶层的人物，参与公共娱乐活动，敢于接受新事物，在服饰、发型等方面往往成为时尚的代表……但是，所有这些并不能掩盖“妓女”作为“性商品”的身份，反而可能因为“妓女”和“马车”的结合，更加凸现出她们“可出卖”与“可购买”的性质——对于那些寻乐的男性来说，无论是花费“番饼枚余”，或是更多的银元，都意味着“妓女”和“马车”一样需要用金钱来交换。妓女实质上被置于完全“物化”的地位，还能说得上什么主体性？即使完全不考虑这种赤裸裸的金钱关系，妓女在马车上的移动也并不自由，正如叶凯蒂所说：“在她（指上海妓女——引者按）指定她的路线的时候，她当然考虑到她企图猎取的目标，考虑到如何表现自己与为谁来表现自己，已把这假设中的旁观者，抬高到未来的顾客的地位”，
     由于需要顾及市场的需要，甚至是希望创造出新的消费需求，她们是自觉的把自己的整体形象（容貌、装束、仪态、行为和举止）以及这一形象与相关环境（城区、马路、园林和马车）的关系放置在他人的眼光之下，构成了都市中供人观赏的一道景观。当时有人作过这样的观察，一般人坐马车都是“驰骋静安寺道中，或沿浦滩一带”，如果是“携妓同车”，“必于四马路来取一二次，以耀人目。男则京式装束，女则各种艳服，甚有效旗人衣饰、西妇衣饰、东洋妇衣饰，招摇过市，以此为荣”。
     妓女在此时的确是城市“最醒目的形象”，但正像“醒目”二字提示出来的，这个形象是在男性目光的凝视下完成的，并且随时准备接受他们欲望的投射。《点石斋画报》甚至也不回避这点，它把妓女坐马车出游，“而轻薄选事之徒奔走于车轮马足间，翼得一亲香泽者，时有徘徊不忍去之意”，当作一件趣事来讲述。
     如果离开了这种“被观看”的位置，妓女所谓“醒目的形象”根本不可能存在。

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四
     《点石斋画报》之所以着力突出围绕“马车”的香艳气，如“本埠马车每届夏令，好行夜市，往往夜半而往，天明始归。在泥城外愚园一带，或进园啜茗，或并不下车，竟在车上熄灯停于树阴之下”。
     至于马车停在树阴下，接下来的情形自然可以想见：“溽暑未消，夜凉如洗，少年轻薄之辈往往携美妓驾名驹，一鞭斜指，笑逐西郊，辄于车尘马足之间作神女襄王之会”
     。
     除了猎奇的心理，更重要的是为了借助妓女被社会规定的位置复制出那种“窥视/被窥视”的情欲想象，进而在“媒体”和读者之间再生产出一种可以相互理解的“看/被看”的关系。
     即使在无关风月的“马车”图景中，也可以让其涌动情欲的潜流，带来“观看”的愉悦和满足。譬如上海街头两个妓女乘坐敞篷马车互相追赶，“立而指骂”，引起众人的围观，从而被画报作为新闻报道：“前月十九日，偕友登华众会茶楼，忽街上一片喧腾，齐声喝彩，推窗睹两妓车衔尾急驭，前驱者回顾后车，立而指骂，后车人亦起立回骂，势汹汹，各不相下。维时车声辚辚然，蹄声得得然，道旁呐喊声、拍手声，哗然沸然。不辨所骂者何词，但见启樱口、攘皓臂，粉汗淋漓，柳眉横竖，却别有一种逸态。……”30从这则新闻可以看出，画报只留意妓女斗口时的“别有一种逸态”
     以及众人围观的场景，至于妓女为什么在马车上互相追逐、互相骂的是什么内容，一概不在关注之列，仅仅是她们“启樱口、攘皓臂，粉汗淋漓”的
     “逸态”和“维时车声辚辚然，蹄声得得然，道旁呐喊声、拍手声，哗然沸然”的热闹得以呈现，由于相同的“观看”逻辑在起作用，使得围观“妓女斗口”的众人很容易转化为阅读“点石斋画报”的读者。
     很显然，这种“观看”逻辑在书写城市情欲地图的同时，也参与建构了上海的“流动空间”。所谓“流动空间”（space of
     flow）按照一般的理解，首先是指上海作为一座新兴殖民大都会，它的城区和街道的拓展为人群的移动提供了必要的物质条件。但是街道不光是一种单纯为了满足移动需求的公共设施，它的扩张、控制和使用同时也内在地包含了复杂的社会关系、社会过程和社会冲突。譬如在上海，象征着租界和华界之间冲突与妥协的“越界筑路”就是一个显著的例子。以这样的眼光来看，妓女用在马车上移动的方式为上海画出了一幅地图，她们多集中居住在四马路（今福州路）上，由静安寺至今人民广场一段马路(今为南京西路)，当时称静安寺路，属于英租界范围，很早就修成宽阔平整的马路，足可供马车行驶。路旁种树，风景极佳，静安寺又是历史悠久的著名丛林，且愚园就在静安寺东北半里许，“春秋佳日，游屐甚众”31，所以每到傍晚，妓女或单独或陪客人乘坐马车从四马路一带出发，沿着静安寺路一直徜徉到静安寺附近，或往愚园，或往张园，几成惯例。32
     可这是一张不完整的地图，由于马车对宽敞的马路的依赖以及妓女对客人的要求，自然把比较发达、繁华和富庶的区域纳入其中，忽视或排斥了落后、贫穷和偏僻的地区。它不仅美化了妓女在现实中“被出卖”的位置，而且掩盖了上海内部的差异、紧张和冲突。
     尤为关键的是，这张地图不断地呈现在当时的各类媒体上：既有文字的（像以《海上花列传》为代表的狭邪小说），也有图像的（如以《点石斋画报》为主的各类画报、指南和图录）……这就涉及到“流动空间”的第二个层面，如果说街道决定了城市的交通，人群藉街道的移动而带动整个城市流动的话，那么“媒体”也像“街道”一样，构成了“讯息”的交通，通过各种图景的流通塑造城市的整体形象。由此构成的“媒体景观”不仅成为人们阅读和消费的对象，而且可以重新遮蔽、形成和分配人们对城市历史和现实的理解。在这个意义上，也许不要过很多年，越来越多的人会以为《海上花列传》和《点石斋画报》描绘的场景就是真实的情景，进而使得它勘定的城市边界演变为后来者想象的边界，反而遗忘了历史中不可忽略的其他面向。“妓女”和“马车”的例子相当雄辩地说明了，历史或现实中的场景如何安排自身进入到媒体之中，同时也就制约了历史或现实中的人如何在自己的举止、活动以及对历史或现实的叙述中模仿媒体中的某个部分。
     五
     卡斯泰尔（M. Castells）曾在《信息化城市》一书中用“流动空间”和“地方空间”（space of
     place）两个概念来描绘资本主义再结构过程的特殊性，他指出“流动空间”在再结构过程中支配了由历史构造出来的“地方空间”，成为了都市主宰性的组织逻辑，它使用强大的媒体—资讯技术摆脱了文化认同和地方性的社会制约。33卡斯泰尔的“流动空间”专指资讯和媒体的流动，本文只是借用他的说法来探讨“妓女在马车上的移动”作为一种媒体景观是如何参与到上海“流动空间”的建构的，但他有关“流动空间”宰制“地方空间”的论述，同样可以帮助我们揭示出晚清以来上海媒体在某种权力的操纵下对城市空间和历史面貌的改写。因此，呈现出由《海上花列传》以文字描写妓女的移动到《点石斋画报》以图像表现马车的跑动的过程，虽然只涉及到上海“流动空间”的一个小小侧面，却也有特定的意义。一直到20世纪90年代，台湾电影《海上花》（侯孝贤导演），还期望重现“马车上妓女”的场景，最终却只能选择了以幽闭的空间来呈现想象性的上海图景。34“上海”以一个“缺席的在场者”的形象存在于台湾电影之中，由此开放出“上海”
     城市形象跨地域（“上海热”）和跨时空（“怀旧热”）的问题意识：“上海”作为一个文化符号在今天试图摆脱具体的历史时空，汇入到全球性“流动空间”的生产和再生产的过程中，它又会怎样来处理“地方空间”的问题？是像历史已经做过的那样把“想象”当作“真实”，还是有更大的勇气去寻找新的可能性？