ZT：被禁止的女人和社群联盟————解读影片《红河谷》
“是女人被作了交易，赠送和接受女人的男人则联系起来，女人是一个关系里的导管而不是伙伴。……假若女人是礼品，那么男人才是交换伙伴。互惠交换带有神秘性的社会联结力量是授予交换伙伴而不是给礼物的。……那么男人一定是这个交换的产物——社会组织的受惠者。”——Gayle Rubin
《女人交易——性的“政治经济学”》[注1]
弗洛伊德在其著名的《图腾与禁忌》一书中，利用对原始社会的人类学、社会学与宗教学研究结论，得出了有关社群形成（community formation）的论述。首先，某位原初的“父”被谋害并进而成为整个部族顶礼膜拜的对象，最终被尊崇为神灵和该部族代代相传的图腾印记。这一过程需要社群内部每个个体之间的参与，所以在个体之间便自然形成了某种共通的联结纽带。接着就必须设定相应的律法，以制度化的形式维系这一共通纽带，而这种原始律法所对抗的就是部族成员间的乱伦行为。[注2]也就是说，同族间的相互合作（原初之父被吞吃与律法的内在化）与性的被驱逐（女性是被禁止的与遭排斥的）共同构成了社群成型的两大原则。弗洛伊德的这一理论模式清楚地表明，性别疆域与社群边界之间其实有着某种无法抹杀的共生关系。
从人类学角度看，部族内部成员间的乱伦所可能导致的部族“劣化”，会对社群稳定性构成威胁。因此，这种在精神分析学上被称为反“俄狄浦斯情结”的禁令在人类社会形成的初期就深深地植入了人的生理-心理机制内部，它直接影响着女性在一个父系社群之中的边缘地位的形成。弗洛伊德在解释禁忌（taboo）的重要内涵时指出，禁忌与“触碰”（touching）具有同构性，因为“触碰”是所有形式的掌控、压制的先行动作，它意指着把“他人作为客体的企图”[注3]。由是，禁忌的概念除了涵盖“触碰”这一实际的举动之外，更将该举动所涉及的主体，即体现或象征着“触碰”与“肉体接触”的个人也一并囊括进来。由于女人的生育机能有着将肉体接触具象化，也即赋予“触碰”、对身体边界的逾越行为以物质形态的能力，那么女性就成了父系社群中潜在的危险源，成了禁忌符号体系中的核心能指。这是有关女性身体的吊诡：惟有她可能承担繁衍部族后代使其免于灭绝的重任，但她的存在又隐藏着挑动男性部族成员的情欲因而导致乱伦的可能性。于是，在父系社群形成的过程中，女性始终被置放于接纳（admittance）/拒斥(rejection)的欲望化空间中，无论她最终落入哪一种结局，在父权意识形态的话语体系中，她都将会为“被简约化、被工具化”等被动语态所框定。因为只有在想象秩序中，率先限女性于被动的符指关系内部，并且“赋予”之合法的（因而是虚幻的）生存样态与意识形式，“父”的权威性才能“有效地”遏制女性身体所固有的爆炸性颠覆力。
弗洛伊德的社群形成理论模式，在列维—斯特劳斯那里得到了进一步拓展与深化。这位结构人类学大师认定人类文化的起源与发展，得益于不同部族（群体）之间的通婚与互惠的社会交往关系网的建立，而这自然离不开上述乱伦律令的制度化和女体禁忌的内在化。在马歇尔·茅斯（Marcel Mauss）有关部落之间通过交换礼物维持权力均衡的理论基础上[注4]，列维—斯特劳斯把部族、血缘亲族之间的通婚，解读为以女性身体为交换工具求得部族互惠合作的礼仪性行为[注5]。这种解读方法尖锐地突显了女性身体的吊诡特质，同时它亦再度提请读者注意使父权体制得以维系的策略性手段：因为女性不可能被彻底清除（be erased），所以她必须受到再编码，或者是抽空其自身内部蕴有的主动态，使之成为平面的标识性意符；或者营造虚假的主动态，使之成为为“我”（权威、传统的政治优势）所用的“空洞能指”。 上述关于社群建构与女性角色工具化的理论，为我们研究当代后殖民文化语境下的文本，提供了一种新的解读可能性。后殖民状态最为突出的特色，就是被殖民的主体以及其所属的种族群体，与殖民者挥之不去的殖民影响之间的冲突关系。这里所涉及的就不单单是种族内部的压制与抗争，而是种族与种族之间、弱与强、被动与主动的权力角逐。影片《红河谷》（1996，上海电影制片厂出品）从表面上看讲述的正是这样一个故事：这部重现本世纪初藏汉儿女并肩抗击英帝国殖民者的故事片，融历史、战争、爱情于一体，把历来颇有争议的藏汉民族之间与东西方种族之间的关系冲突作了非常成功的诗意化处理。而就其深层结构而言，它亦是一则十分典型的民族“寓言”：影片高潮段落中有这样一组镜头：摄影机采远景，用微微的仰角拍摄那一排昂首挺立的藏族青年的身躯，然后镜头迅即切换成男主角邵兵那棱角分明充满阳刚魅力的脸部大特写。这样经典的影象剪辑组合，为身处全球化浪潮与后殖民语境中的当代中国人对民族雄起之诉求提供了完美的想象性满足。
因此，影片《红河谷》的被述事件，应当是关于一个社群在面对他性社群的冲击威胁而濒临解体时，如何进行合理的自我调适与应对。所谓“合理的”，是因为笔者借助上述理论对影片进行解读之后，认为解决这场社群危机的方法，并非如影片所直接表现的那样，短兵相接拼个你死我活，而是借由被简约化成欲望客体与交换工具的女性角色，使两个相异且敌对的社群在想象体系中形成互惠的联盟。而这种想象的联结，既缓解了社群危机，又借他人的眼光，强化了本社群内部成员的群体认同。
影片在黄河惊心动魄的咆哮声中拉开了序幕。一场最原始的祭祀仪式：远景特写是奔腾怒吼的浑浊巨浪，接着中景镜头扫过沉默着悄悄攒动的人群。这个组合段所遵循的叙事语法极具典型性，因此其中每一个单独的镜头切换都被赋予了明显的象征意味：民族的、浑厚的、沉重的、古老得使存在成了一种必然。最后镜头定格于被作为祭品的汉族少女由于恐惧而被扭曲的脸上。跟着，镜头拉开，雪儿被绑缚住的穿着红色短上衣的身体呈现出来。之前整组镜头的色调都是黄与灰褐，雪儿身上的这抹红色与前者形成的视觉反差尽管微弱，却足以标识出女性身体在部族符号体系中的“异类”特质。作为祭祀仪式上的牺牲品的女性身体，正集中体现了其吊诡性。它既是取悦神灵、保证社群边界的稳定与部族的内部纯洁性之必要工具，因此可能受到类似“神女”似的尊崇与礼遇；但同时，她的身体又是禁忌的标志，她是被社群所排斥、所“给出”的客体。所以尽管这场祭祀并未完成，雪儿成功地逃过被黄河吞噬的劫难流落到雪域高原，但她实际的生命样态已经在祭祀仪式中被工具化。
与雪儿相比，影片在塑造另一名女性——藏族头人之女丹珠时，采取了全然不同的表述策略。如果说，影片中的汉族少女雪儿是被汉族“给出”而为藏族所“接纳”的“礼物”，从而使汉藏两族得以盟结的话，那么地位高贵、热情率真、敢爱敢恨的丹珠则必须以临死前的神性形象作为被奇观化的高潮，从而使汉、藏族与入侵的不列颠民族之间的想象性盟结得以完成。
丹珠对格桑的爱情表白被拒绝，这在象征功能上与雪儿经历的那场被中断的祭祀是同构的。被拒斥（be rejected）使丹珠成为本部族内部“不可被欲求的”那个事物，给她的身体贴上了禁忌的标签。与此同时，她却成为另一个社群欲望视界中的美丽奇观。在叙述琼斯与丹珠的初次相遇时，采用了大量琼斯的视点镜头，整个画框里充溢着绮丽的色泽：广袤无垠的蓝天、青绿的湖色以及白中带着微褐的远山，被置放在大自然奇景中的丹珠身着斑斓的藏族服装，端坐在象征着显赫地位的白色牦牛背上的特写镜头有力地说明了她便是这雪域高原奇特魅力具体且唯一的象喻性指称。然而，在一个异国人的视点镜头中近乎泛滥地运用凝定的镜头语言，也同时使丹珠作为被欲求的客体的本质显露无疑。于是，这种叙述策略最终达到了这样的效果：即女主角的被奇观化。它是女性在好莱坞类电影经典叙事中“被观看”位置的延伸，她是被主动“呈现”为一种奇观，以迎合于叙事人“他者”身份的“观看”眼光。[注6]
当解读进行到这里时，不难发现一个值得玩味的地方：影片处理社群与社群之间给出/接受女性身体这一点上，有微妙的不同。雪儿的被“接纳”是以性为表征的（对此影片仅用了几个隐喻性的镜头来表现），而丹珠，尽管她始终是被奇观化的对象，是英国人琼斯情欲眼光投注的客体，但她的“被接纳”却是性绝缘的。她与琼斯之间的距离，总是保持在能被看到却无法被“触碰”到的限度以内，然而其空间里却充满“触碰”的可能性。琼斯在他被不断延宕的欲望焦虑中，将她称作“雪原上的精灵”。 影片高潮部分的序幕是丹珠在雪山前的英勇就义。在这个段落里，编导们极尽煽情之能事，对好莱坞式叙事技法的大量搬用使整个场面不止恢宏壮美，还带有了鲜明的神性化意味。这种类似史诗的编码表意方式使人不难领会到其中祭祀仪式的隐喻性内涵，而丹珠则是祭台上最圣洁的祭物[注7]。她的死激起了格桑为代表的藏汉人民之战斗豪情，同时也使琼斯一直以来对其身体的情欲追寻被终止，继而升华至（或被导引至）崇拜赞叹的精神性层面。如果说，雪儿作为一种交换品，联结的是两个处在同等地位上的社群，那么丹珠则是被奉献出去的牺牲品，因为她面对的是不平等的社群关系。这是真正意义上的祭祀，女性用身体（作为某种奇观）吸引了异族的/神灵的俯视目光（整部影片是以琼斯为旁观叙事人），只有最终弃绝了身体，西方社群才可能看到奇观背后的东西，才可能以他自身的价值观出发认同东方民族的“伟大”。因此在深层结构上，丹珠的死同样是以身体为工具完成以“爱”为表面征象的欲望转换（从爱丹珠到爱东方民族），使西方社群在精神层面上认可东方社群的完整性与其民族的意识形态，并由此借他者视角对自身历史（社群再造community reconstruction）重叙的合法性做再评估。
通过一个人道博爱、高大英俊的美国男性（阳性/主动者/欲望主体）对年轻、美丽、楚楚动人的中国女性（阴性/被动者/被奇观化的欲望客体）的认识、理解、爱慕，以女性身体为交换物导引物，以女性意识的被简约缩略、以女性整体存有状态被边缘化为代价，自慰性地合法化本民族的民族建构史，并不是《红河谷》的专利。在近几年来，不少影视编导都对“异国之恋”题材表现出浓厚的兴趣[注8]，纷纷给剧中的中国女主角安插上一位西方崇拜者。
对此一现象，笔者以为不妨可以借用弗·詹明信的理论来解读。弗·詹明信（Frederic Jameson）尖锐地指出了身处于跨国资本主义时代（福柯称之为“跨国公司与技术专家的时代）中作为第三世界的国家在想象秩序中所可能陷入的尴尬境地：“第三世界的文本，甚至那些看起来好象是关于个人的和利比多的文本，总以民族寓言的形式来投射一种政治，关于个人命运的故事，包含着第三世界大众文化受到冲击的寓言。”如果将詹明信的“第三世界寓言”批评理论作一图解，则不难发现一个相当稳定的等边三角形。“等边的两个端点分别是第三世界国家的民族与政治；而它们共用的顶点，则是一个相互意义上的‘异己的读者’，一个他者的视点。”[注9]詹明信曾预言，这种民族寓言不会永远自甘沉潜于潜意识中，或者“犹抱琵琶半遮面”地在需要诠释机制解码的深层结构里隐没而行，在适当的历史阶段，它将会挺身成为一种“有意识的与公开的”存在。如今影视界这种“异国情结”，不正可视为詹明信关于“第三世界文本”中“寓言”理论在中国当代电影文化中的显形么？当代中国电影在经历了太多了起伏跌宕之后，无论是主流的、权威的还是商业的、叛逆的文本表述都在不断走向融合[注10]，而其融合的基点正是“他者”（西方）俯视的眼光。这一场面向西方主流文化中的"东方主义"的义演，在满足西方人的"东方想象"的同时，也为我们自身提供了抵制西方他者的优秀民族传统"自我"想象。摆在观众眼前的，正是既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国权威文化对自我的文化想象的豪华电影大餐。
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