《远方的上方》第二部分(2)
我同样相信在布达拉宫面前，所有千里迢迢的朝圣者都会百感交集，只是他们不会像我一样感到意外，因为他们每天都行走在通往天国的途中。他们与我们的区别之一在于他们从不谈论“西藏”，尤其当它日益成为现代都市里一股不可抗拒的时尚的时候。我并不讳言我的“观赏者”的身份——我必将离去如同我必将到来，也从不讳言“西藏”将在以后相当长的历史时期内成为我叙述的对象，但这一切在朝圣者眼中都显得微不足道，他们朝圣的途中聚集了无尽的苦难，这些苦难会轻而易举地瓦解一个见多识广的旅行者虚弱的优越感。
四
我看到了几百年前的布达拉宫，因为在近几百年中，它并无多少改变。时间总是借用空间场地来展现它的形骸——空间容易被看见，而时间却不能。即使动用我们全部的感官系统，时间仍然躲在暗处，如同幕后的谋士，拒不出示他操控世界的双手。据说人类空间感的产生先于时间感，我想这大抵是因为空间是在视觉作用下直接呈现出来，而时间则依靠记忆对空间的变化进行组接。
作为空间形态的布达拉宫座落在布达拉山（即红山）之上，由宫堡、城堡和林卡三个部分组成。有红宫、白宫、朗杰扎仓、扎厦、僧官学校、王坚觉、夏钦觉、结布觉、旦玛觉、瑶西、藏军司令部、印经院、监狱、骡马圈、供水院等建筑，这些对我而言难于记忆的专有名词有如一组艰涩的辞条，注释着西藏社会生活的方方面面。它的修建史又贯穿一千二百多年，它回环交叉的走廊和楼梯，可能指引我们现身于任何一个历史现场——达赖喇嘛一身绛红色僧袍在白宫的寂圆满大殿主持修行仪轨、僧俗官员列队穿越门楣上方排列着象征七政宝的七头狮子的政务大门、藏军士兵屹立在了望碉堡上守卫城堡、东欢乐广场上举行盛大的跳神活动（每年藏历十二月二十九日），从白宫第八层东日光殿敞厅的窗子里，浮现出达赖喇嘛古奥的面孔——迷宫样的布达拉宫如同刻度清晰的坐标，为五界中的各色人等安排了明确的位置，而那些伟大的死者——诸如五世、七世、九世、十世、十三世达赖喇嘛——的灵塔，则被供奉于宫殿最高处的金顶群中，成为布达拉宫的永久居民，在最高处，观望着尾随在他们身后的历史……
但是时间毕竟有着不可估测的深度，即使站在布达拉宫项端，我的目光也会在时间的某一个远方戛然而止。在我目光的终点之外，布达拉宫的建筑曾经几度发生变化。最早读到有关布达拉宫的文字是从五世达赖罗桑嘉措的《西藏王臣记》里：
在红山那里，筑起三道围城。然后，在围城当中，修起了堡垒式的宫室九百九十九座，又在红山顶上修起一座来凑足千座之数。这些宫室都装饰以金铃、尘佛、珍珠网（上“髟”下“曼”）、缨络等物，显得十分壮丽，真与天宫相媲美。藏王和王妃的宫室之间，是以银桥和铜桥来连接在一起。宫室的基地上竖有一千支尖端锋利的长枪，枪上系着随风飘动的美丽长幡。四面又有能收集一切财物资具的四门，各门之上是穹窿的屋顶来美饰。外面利用低洼坑道作为跑马聚点的跑马场，深二庹、宽十八庹、长三百庹。在坑道上面排列着木板，板上铺着厚砖。这样做的作用是，一马飞驰就有万马奔腾之声。总的说来，由于福德的力量，俨然是把罗刹王楞伽山主拥有的十项城，都搬到了雪域西藏的那般景象。
如此神异的描绘在今天看起来有点像夸张的虚构。一位神仙建立起自己的宫殿只需施展一点魔法，而对于一位英雄来说则需要建立一番伟业。松赞干布成为这一命题的接受者。他用生命中一半的时间荡平吐蕃，用另一半时间建筑辉煌的宫殿和寺庙。对空间的占有仰赖时间的援助，我在想象中听到时间的尘埃在缓慢地落定，看到红山的高度在一厘一厘地长高。已经很难推测究竟是在什么时候，农奴搬上去最后一个石块，工匠涂抹上最后一道金漆，完整的布达拉宫第一次耸立于高原之上，仿佛俗世中的臣民对天国梦想的总和，绚烂的王宫，完成了对冰雪王国的一次神奇的改造，
据说当时的布达拉宫虽然在高度上不及今天，但是由于当时红山和药王山还是一脉相承的两座山峦，因而布达拉宫在两座山峦上错落辅展，只有站在现场，才能想象它昔日的雄浑。如此豪华的布达拉宫幻影般消失了，连同松赞干布、文成公主这一对英雄美人风流的影像、俊俏的神姿，以及从未泯灭的雄心，都如江河里的倒影流失于历史的暗夜里。时间在协助英雄完成业绩之后，又断然抽走了由它提供的旋梯——这是它的不可理解之处，它经常出尔反尔，亲自篡改自己的意志。由于失去了时间的支撑，布达拉宫巨大的空间终于坍塌下来，留下的只是一张谜语样的地图和一段锈迹斑驳的传说。
《远方的上方》第二部分(3)
那座往日之宫的砖石大部分消失了，变成五世达赖罗桑嘉措笔下的一堆弯曲而华丽的藏文。这让我们看到空间依赖时间的性质，丢失的空间只有在时间中才能找回自己，而尚存的空间也只有通过时间才能证明自己的实体性。时间是对空间最中肯的评语。
可以理解松赞干布寻求永恒的努力，但他的努力显然没有得到时间的首肯。不仅他建造的王宫灰飞烟灭，连他建立的统一王国也在他辞世后土崩瓦解。烽烟四起，群雄逐鹿，在松赞干布的背影消失之后，西藏翻版了春秋战国的历史。在丧失了空间的证明之后，松赞干布的业绩已经不可能以视觉化的形式存在于世，这又使他的生命成为一段业已封闭的道路，消逝于时间的荒野里。这是空间对时间的报复，空间在消失的时候顺便销毁了一个英雄生命的痕迹。
五
死去的松赞干布在整整一千年后得以复活，17世纪中叶，五世达赖罗桑嘉措决定用真实的石头取代他优雅的藏文，复现布达拉宫的壮丽神奇。沿着时间的虚线，后人又牵到了一度消逝的线索，被冰雪覆盖的历史记忆一点点苏醒过来。时间仿佛又回到原点，像旋转的XX一般严丝合缝。五世达赖打开了那扇隐秘的暗门，时间就又回到了原来的河床上，仿佛从来不曾断流。
松赞干布留下的布达拉宫只有隐约的残迹。松赞干布和文成公主相继去世后，西藏发生了一场动乱。与漫长而艰难的建造过程形成对比，刚刚修筑起的布达拉宫还没来得及给世界留下一个清晰的轮廓，就在动乱中被迅速烧毁，只剩下少数殿堂，追述着松赞王朝的往事。建立和毁灭，中间只有短暂的间隔。此后，赤松德赞时期，一场雷火又将剩余宫殿全部毁灭。朗达瓦动乱使西藏陷入持续四百年的分裂中，萨迦王朝的政治中心在萨咖，帕竹王朝的政治中心在乃东，噶玛王朝的政治中心在日卡孜（日喀则），布达拉宫沦为一堆被人遗忘的废石，如同散乱的古文字，将一个时代汹涌的气势掩埋在无人察觉的深处。
喇钦朗热瓦在他设计的白宫修建图中创造了时间的奇迹——他用灰烬再现了那座被时间吞噬的宫殿，五世达赖亲自为白宫图纸作了吉祥加持，于是，纸上的宫殿，被按照比例放大于红山之巅。时间显然遭遇了它真正的敌人——信仰。信仰成为西藏人与丢失的历史、圣洁的宗教之间的连结物。于是，布达拉宫出现在几乎与原来相同的位置上，只是高度有所增加（五世达赖辞世后，在第巴桑结加措的主持下，又在白宫的基础上修建了红宫，使布达拉宫的总高度达到115?703米）。重新获得的空间使封冻的时间再度活跃起来——游散的时间被迷宫似的幽深宫室吸纳进去，消失于那层层叠叠四通八达的木质楼板中，不见了踪迹，又随时可能在喇嘛的一声咳嗽中复现。在某一个楼层神秘的转角，我们可能瞥到时间布满灰尘的肩膀。
孔德（A. Comte）曾经提出过一个意义深刻的命题：世界历史在其发展的程序中越来越多地为死者所决定和操纵，而越来越少地为生者所决定和操纵。从某种意义上说，松赞干布的业绩并没有消失，它从喇钦朗热瓦的图纸中辨认出自己，并从罗桑嘉措和桑结加措们那里寻找到似曾相识的身影。时间并非绝缘体，松赞干布跨越了一千年的时光与罗桑嘉措们对话，阳光照亮了他们的声音，仿佛照亮一把清脆的藏刀，让敌人消失，让天国的光环永远护佑布达拉宫。
法王洞里，松赞干布的金身塑像，表情如昨。
六
我相信，高度对于任何一座伟大的建筑都会构成诱惑，使它不顾一切地爬升。从山底一级级升上去的石梯、锯齿状的女儿墙、下宽上窄的梯形宫堡，以及宫顶那组歇山顶式的金顶，使布达拉宫摆出一个类似于飞天的姿态，令人们确信这座沉重的宫殿始终不停地沿着时间的纵向轨迹向天空挺进。我感觉到了时间和空间的合作，它使我们相信由时空共同指示的方向是我们的必经之途，只是忘记了对如下事实加以说明：这条道路同样幽深、没有止境，并且埋伏着雷电和各种意外。
大山里永恒的石头成为宫殿不朽的注解，它们把岩石内部的顽强传递给宫殿里的每一位住民。据说与欧洲比较，中国缺乏石构建筑的历史，梁思成在他著名的《中国建筑史》中得出这样的结论：
匠人对于石质力学缺乏了解。盖石性强于压力，而张力曲力弹力至弱，与木性相反，我国古代虽不乏善于用石之哲匠，如隋安济桥之建造者李春，然而通常石匠用石之法，如各地石牌坊、石勾栏等所见，大多凿石为卯榫，使其构合如木，而不知利用其压力而垒砌之，故此类石建筑崩坏者最多……
《远方的上方》第二部分(4)
显然，布达拉宫为这段话提供了反例，那些从天国的仓库里搬运来的石头，使宫殿成为高山的一部分。来自石头内部的力量使它们彼此凝结——错落交合的石块如一部加厚字典，注明了石头宫殿的营建奥秘；为了减小地基的承载力和墙体自重，营建者有意加大墙体下部与地基的接触面，从而减小墙体对地基的压强，同时，由墙体下部逐渐向上收分，以递减墙体厚度，降低墙体自重，避免墙体外倾；宫殿任何一个墙角的横切面，都必然是一个直角，而所有直角的顶点，又必在一条直线上……几何学转入中国是明代以后的事，然而，早在公元前2世纪，雅砻王统第一代赞普聂赤赞普时期，藏人就凭借自身对世界的认识，修建的雍布拉宫，证明中国石构建筑的技术在2000年前就已成熟。而在这一系列复杂的力学与几何关系之上，高不可攀的天堂的一天天地降低它的高度。更绝妙的事情在于：脚手架搭建于宫殿内部，那些被宫殿借以向天空攀援的无数只手被掩蔽起来，人们看到的是布达拉宫自己在不断长高，这暗示了一个事实：所有的功绩都属于永恒的石头，所有创造奇迹的手都将消失于石头的背后。
七
掀开一块木板，我顺着木板楼梯攀上宫顶。宫殿内部幽深的过道一度使我丧失了对高度的察觉，而此刻，在一个令人晕眩的高度之上，轻度缺氧却刚好令我产生对宗教的幻觉——它让我看清了尘世的大部分街景，如同精确的坐标确定了人们的生存位置；同时感受到天堂的近在咫尺——如果再拥有一把梯子，我谦卑的身体将会出现在云端。诡秘的布达拉宫内部存在着一种魔法，使人们在任何一个不经意的瞬间里，都有可能完成一次不可思议的时空切换。
但那副梯子或许永难到来，建筑标明了像我这样的庸众所能抵达的高度极限，如果没有石头的托举，我已不可能向上再走一步，即使我看清了天堂为众生敞开的窗户。在这里，我第一次感受到自己肉身的沉重和脚步的无力。天堂之路遥远而坎坷，它藏在闪亮的转经筒里，藏在那些使一切幽黯之物都能发出光泽的神秘咒语里，藏在死亡的寂静里。
死亡犹如圆满的句号。灵塔是逝去的达赖在人间保留的最后故居——他们早已抵达了理想的国界，为了便于往来，灵塔的金顶，占据着布达拉宫的致高位置。它们排列有序，使孤立的句号连缀成神秘的虚线，如省略号，暗示着某些未曾表达的心灵秘码。人们把他们供奉于空间的最高处，不仅是为了确保这座宫殿获得神的庇护，同时为了使他们免于时间之海的湮没。布达拉宫因此成为世界上最高的墓碑，它标明了死亡的尊贵和生命的卑微。
空间以它的最高形式进入时间，在它们的交叉点上出现的是墓碑。通过把时间凝固在空间中，墓碑表露了生命对时间和空间有限性的抵抗。墓碑在它永恒的空间里，为消逝的时间提供了栖息的场所，同时，又像高耸的桅杆，预示着未来的前进。它们让我们相信那些如泡沫般消失于尘世的身影正在天空中济济一堂，在死神背后，他们正在进行他们的圣宴，并且欢乐地舞蹈和歌唱。
八
正如上一章所提到的，我第一次望见布达拉宫，是在傍晚时分。我已忘记了从当雄草原抵达拉萨所花费的时间，但我清晰地记得宫殿背后那片大面积的红色光芒，雪山也因其而改变了颜色，变成一片难以置信的深红。越野车沿着拉萨河走，湿润的风带着冰山的寒意从古老的河面上掠过。如同根系里流动的树液，那条河将带我找到那颗苍老、茂盛的高大的树冠。终于，在喧哗的市声之上，红山上的布达拉宫如约而至。我发现所有的道路都通向它，而且全部是前行，没有折返路线。它像一块巨大的磁铁吸引着水流和人流。它耸立于人世与天堂的十字路口，我甚至怀疑，它是否天堂投射在人间的一个魔幻般的倒影？当我即将来到它身边，亲自用手去触摸它的时候，夜幕降临了。如同掉落到深水里，它在黑暗中神奇消失。它令我怀疑起自己的视觉和记忆，在拉萨城幽深的寂静里，我度过了一个无眠的难熬的夜晚。
二OO四年一月初动笔
二OO四年二月四日写完
转引自《死?永生?上帝》，[德]舍勒著，孙周兴译，第7页，中国人民大学出版社，2003年版。
《中国建筑史》，第17页，百花文艺出版社，1998年版。
布达拉宫顶上由五世、七世、九世、十三世达赖喇嘛灵塔金顶和圣观音主殿金顶，组成了布局奇特、金碧辉煌的金顶群。
佛光
《远方的上方》第三部分(1)
一
在众多的僧人中间，我分辨着哪个是大昭寺的第一位僧人，哪张面孔一千三百多年前曾经在这里出现过。殿堂里被朝拜者抚摸得浑圆的古柱使我产生了时间的恍惚感。我以为自己会看到他，以为翻越雪山走向大昭寺的那个最初的背影，会突然向我转过脸来。
那时我正迷失在大昭寺的佛堂里，寻找着向上的楼梯。转经的人们与我擦肩而过，在转经道上逐一转动着经筒的木轴，于是我看到无数金黄的旋涡——人们手中的转经筒、转经道上灿烂的黄铜、衣着艳丽的朝佛的人流，沿着同一方向转动着。我看到无数圆圈，飘忽晃动，犹如天空中的星辰，有着从不变更的轨道。大昭寺里有一圈大转经筒，木柄被虔诚的僧人、肮脏的穷人和芳香的贵族抚摸过千遍万遍，上面浸满了汗液、酥油、香料、皮革以及牛粪的气味。信徒们常常用一只手转动着手中的小转经筒，另一只手转动着大转经洞的木柄。它们有着不同的旋转周期，显然，手里的小转经筒旋转得快捷而灵活，而大转经筒则笨重而缓慢，出现在这两种旋涡中间的，是信徒们有条不紊的双手，和无比虔敬的面孔。人和法器在念经声中周而复始地运动，它们的旋转轨迹组成一幅神秘的星图，转经、转寺、转城、转山、转湖……在藏地，各自不同的旋转半径记载着功德的差异。那些泛着金属光泽的圆圈仿佛大大小小的齿轮，分布在西藏的各个角落，彼此咬合带动，使西藏成为一台饱含激情的永动机，从不停歇。
曾经在巴荒的文字里见到过到每天最早到大昭寺转经的人们：“凌晨里踩着露水走上街头的就是那些城市里最早起身的转经人，整个城市在雾气笼罩的寂静中还没醒来，站在通往大昭寺的大街西头，就能听见刚刚转弯入东头的转经人行走传出的朦胧步声，他们多半是上了岁数的人。早醒的狗喜欢窜出来对发出声音或显出黑影的地方狂吠几声，但从来不伤人，我也成了它们打招呼的对象。等我理解了拉萨凌晨的秘密，走在无人的街中心不再恐惧黑暗的沉寂中突发的任何声音时，自己也像一个平静而专注的转经人。”
我在城里的酒巴逗留到子夜过后，凌晨四点，如同一个诡秘的梦游者，我来到了大昭寺外面的八廓街，等候着转经者最初的脚步。在拉萨的每一天，轻度的晕眩都令我产生一种梦游感，而《百年孤独》里描述过的那种不眠症又让我混淆了黑夜和白天。我觉得自己的身体已经隐去，只剩脑袋和双脚，只有它们与道路与寺庙同在。我不知大昭寺有着什么样的魔力，能够让人们在黑暗中如约而至。我相信朝佛者比时针还要敏感的时间感受，只要既定的时刻一到，第一个转经者就会准时出现在预定的地点。大昭寺像一个巨大的恒星，吸引着天宇中杂乱的尘屑，并把它们归纳到一种有规律的运行之中。
听到朝佛者的第一声脚步，我的内心充满激动。我看不到他的面孔，只能听到他掌心的木板撞击地面的声音，仿佛被接通的电极，那有节奏的声响在黑暗中传递的隐约的密语。他身影如幽灵般在月光下一点点清晰地浮现，在磨得发亮的石板地上，有着一个完全对称的影像，如同他本人一样逼真，只是体温中透出石头的冰凉。我听到他口中反复念诵着六字真言，空洞的八角形街道如回音壁一般把他的嗓音加工成一种神奇的磁性效果，仿佛给声音镀上一层金属，在暗夜里闪烁不定。
拉萨所有寺庙里的僧侣差不多同时开始了他们的早课。当我在高墙外的寒夜里想象大昭寺正在一一燃亮的酥油灯时，哲蚌寺里叫早的僧人也摸黑爬上主殿最高处，击掌三声，然后用沉宏的胸音呼喊：“米米泽哇德庆坚热司！”接着传来一位小喇嘛用柔嫩清亮的童音：“顿巴——当嘎——晓！”它们的呼喊仿佛轻盈的骑兵，突然出现在夜的后方。
扎西喇嘛向我讲述过曾哲蚌寺早祷的场面——有上万名喇嘛涌向“措钦”大殿，如酥油灯般有序地排列，他们身上被映得通红的“达岗”，使僧侣们几乎成为火苗的一部分。在身体和火焰之间，是经文的温度——“工却松曲巴帕”，“工却松曲巴帕”，浑厚的和声拍一轮一轮地拍打着古旧的石墙，而巨大的殿堂，则成为拉萨最大的共鸣箱和传声器，把寺庙深处的诵经之声送到空寂的街道上，在每个人梦境上方盘旋不已。
我无法进入大昭寺观看僧人们的早课，庄严的场景会使好奇的闯入者显得形迹可疑，尽管神圣的寺庙从不在僧侣与俗众间划出界限。在喧哗的白昼，我们将看到各种身份的人们在大昭寺前匍匐下谦卑的身体，飘扬的发际随着磕头之声在空气中如海潮般此起彼伏。这时一个细心的人可以把耳朵贴在地上，他便会谛听到拉萨密集的心跳，咚咚咚，咚咚咚，埋藏在岩石深处的器官，低沉有力地跳动。站起身时，他会清晰感觉血液在身体里迅疾的流速。
《远方的上方》第三部分(2)
这一切都起源于走向大昭寺的第一位孤独的僧人。在他的身体的前方，有荒野和沼泽的迷宫，以及刚刚落成的古怪建筑——仿佛没有血液的血管，那里矗立着一座尚无一名僧侣的空寂神殿。
二
由唐玄宗亲自选定的洛阳白马寺释加牟尼十二岁等身像出现在大昭寺里。作为一个陌生的客人，佛祖在最初受到冷遇。很多年中，大昭寺成为秃鹫栖身的场所。我没有查到第一位抵达拉萨的僧人的法号，层层叠叠的黑夜遮蔽了他的面孔。他屹立于我们想象的尽头，任凭高原的寒风扑打他粗砺的面庞。他轮廓模糊，他的僧袍被时间撕扯得千疮百孔，但他不会在时间深处神秘消失。在我们无法目测的远方，他永远站在那里，他身后如层叠的祥云般涌动的僧侣和信徒证明了他的存在。在许多种因果关系的起点上，他永不消失。
从某种意义上说，文成公主也是一位苦行僧，尽管她有着大唐皇室的尊贵身份，她随行的车辇载满了珍珠玛瑙，但它们显得不能使公主的远行变成一次豪华旅游，在那条布满陷阱的道路上，埋伏着战争、抢劫、报复以及自然灾害，再昂贵的代价也不可能购买到舒适的快程车票，相反，所有的奇珍异宝在苦旅中都成为无法摆脱的重负，成为向强盗发出的邀请函。我不知道一个年龄大抵相当于现在的中学生的女孩子如何面对这一使命。她是否后悔过，暗自哭泣过，是否萌生过逃离的念头？多年前，我曾放弃过一次重走唐蕃古道的机会，为此，我曾痛悔不已。此时沿青藏线进藏，在青海日月山下，我终于找到了那条古道，它由地图上一条若有若无的细条变成粗犷坎坷的事实，那条在唐代无比繁忙的交通要道在冰雪下已显得无比冷寞，偶然出现的探险者不会唤起它的丝毫热情，它已由一个动词变成名词，由生动的场景变成冷寂的图画。无论我站在怎样的高度上，都不可能再望见文成公主的背影，这使我前往拉萨大昭寺的旅程变得更加焦急，我渴望在她早已抵达的终点，与她相遇。
为装载释迦牟尼佛像，文成公主专门订制了一辆木轮车。这是一次不同寻常的平移，它不仅仅是物理意义上的奇迹，那不知停歇的车轮使得那尊始终端坐的佛像获得了速度，在到达那片无瑕的土地之后，它仍将不知疲倦地行走。它的身影可以同时出现在雪域的各个角落，仿佛阳光，可以在同一时间分成无数个化身，无限散开，或者交织重叠。佛的到来使得大地的史诗拥有了一个永不更改的至高无上的主语。
三
作为人与神的中介者，文成公主在西藏一直扮演着半人半神的角色——她不是退化的神，而是进化的人。西藏的许多事物缘于她的法力，人们将自身极限之外的能力都归功于她，所以，从某种意义上说，她的法力并非来自她身体内部，而是来自人们的欲望，来自世俗与欲望间的距离，来自凡俗生活中太多想象和不可能。她用无所不能的双手为人们的欲望进行总结，晶莹玉润的指尖里积蓄着众人传递的力量。这使这位不平凡的二八佳丽显得更加神秘莫测。佛国的烟岚扰乱了史实与神话的边界，史实只是神话的一部分，而神话，则是另外一种史实。
据说文成公主的能够从四个方向同时进入拉萨，松赞干布迎亲的队伍不得不遍及城市四方。这样的历史很适合这个充满魔幻色彩的地方。我们从西藏的史记中读到了太多的文学笔法，让后现代的作家们有些自愧弗如。那时的拉萨还被称为“吉雪卧塘”，这个蓄满意象的名字背后，是一片荒芜的沼泽，与野狼、黑暗和死亡保持着密切的联系。文成公主能够听到大地深处魔鬼们密集的交通信号，于是藏王请她为自己的都城号脉。借用大山的形骸仰卧千年的罗刹女终于终止了她无忧无虑的日子，在公主明媚的目光下暴露了身份，卧塘正是她蓝色的血液汇集的心脏。
文成公主摊开八十种博唐及五行推算图，这份神奇图纸将大地变成一幅鲜活的人体解剖图，她从纷乱的群山中辨识出魔女的身体和样貌，从红山、铁山和磨盘山上寻找到她心窍上的脉络。拉萨在她的图纸中成为一个血肉相联的整体，而她先后在群山上修建的大小寺庙，则成为使肌体良性运转的关键器官。据说在文成公主之前，松赞干布的尼泊尔妃子赤尊公主曾几度修建寺庙，但她的努力始终被魔女所拒绝，白天建起的寺庙，无不在夜晚倒塌。据说是大小昭寺改变了拉萨的命运。释迦牟尼的真身出现在魔女的心脏之上——赤尊公主主持修建大昭寺，供奉释迦牟尼八岁等身佛像；文成公主主持修建小昭寺，供奉释迦牟尼十二岁等身佛像。大小昭寺建成不久，两尊佛像又互换了位置。
《远方的上方》第三部分(3)
这种解释使我开始注意神话情节与大地走势之间的呼应关系。我不敢随意抽取寺庙的任何一个石片，因为我不知道自己的哪一个贸然的举动无意中开启了囚禁魔鬼的宝瓶。
犹如《一千零一夜》里的故事，一千只白色山羊完成了填平卧塘的工作。我曾在山南见过驮盐的山羊，盐袋自从被放到它们背上，就再没被摘下来过，包括途中的休息与睡眠。直到抵达目的地，在取下盐袋之后，人们看到的是它们血肉模糊的脊背，伤口直达它们的骨骼和内脏。驮土填湖的白色山羊，为人们确立了一条由魔沼直抵神域的道路，在道路的尽头，是普渡众生的佛光，和自己漆黑的死亡。
纯朴的山羊在寓言里通常充当弱者的角色，但在西藏，成群的山羊完成荒野向殿宇的过渡。在山羊消失之处，大昭寺如同一艘巨大的船只从云层里穿越而来，即使在很远的地方，人们也能看到大昭寺周围四根高大的旗杆，在墙桅般耸立，口念经文的人们从下面走过，总要在它们下面驻留片刻，双手合什，仰望杆顶祷告一番，再绕行一周，才放轻脚步离去。
作为拉萨的第一座寺庙，大昭寺的每个细节都富丽尊贵，和它所供奉的神灵相匹配。金碧辉煌的鎏金宝顶，即使在夜晚也能感受到它的光芒。寺庙的装饰几乎抵达了人们想象的边界——人们已经不可能有更好的方式来美化它。有人对这样做的必要性进行置疑，认为这样的寺庙不过是当权者为自己准备的极乐世界，是用金银和颜色虚构出的天国，它的每一处装饰都是谎言的修辞，我们从神圣的宫殿里闻到了一股熟悉的世俗气味。对这样的立论进行反驳显然是费力不讨好。西方中世纪的教堂同样在华丽的穹顶下构筑了自己的坟墓，红衣主教们用火刑和绞架培养着自己的敌人。但是在酥油灯盏的阴影之上，那微红的火苗确曾照亮过许多人的面庞。印度佛教在翻越冰寒的喜马拉雅山之后并没有丧失它的温度，佛光一旦降临在这块贫瘠的高原上，就注定会为这个几乎寸草不生的雪域种植精神种粒，使困境中的人们有所乞望。在这片荒陆之上，只有宗教能够发挥巨大的整合力量，将相距遥远、或许终生不会谋面的陌生人聚合在一起。
最初的寺庙等待着僧人的到来。我想象着绛红色的僧袍在雪山湖泊巨大的背景下出现，想象着宗教与自然的神奇的结合。也许因为藏地景物的巨大尺度使人感到无助，使人们精神上的欲望远盛于其他，只有永恒的宗教可以对抗无限的空间；也许严酷的自然环境和绚丽风光的极大反差，使人们看到了痛苦与幸福之间可以穿越的距离，从而坚定了皈依佛教的信念；也许因为高原是离天堂最近的地方，是人世间最理想的模拟天堂，它将深奥的教义体现为简明的视觉画面呈现出来，因而成为最适宜宗教的土壤；也许青藏高原世界屋脊的高度使得虔诚之心如神山上融化的雪水一样向低处倾泻，势不可挡，深红的寺庙与涂着金粉的佛像将在蓝天雪山的冰冷背景之上覆盖一层温暖的色调；但这一切仅仅是后人的猜测，只有朝圣路上不畏风雪的藏民能够告诉你，当宗教的第一缕光芒射入灵魂的时候，他发自心底的温暖和感动。
四
如果为佛像写一部史书，那么历史上几次大的灭佛行动显然是无法回避的段落。历史从来都是在血泊中前行，即使普渡众生的佛祖也不例外，我们有时不得不面对这样的问题：圣者的光环和屠刀的血腥哪个更占上风？（晋灭佛）一个人的突然死亡，掀开了血雨腥风的一页。只因死去的是一位王者——藏王赤德祖赞在羊卓雍湖边离奇地坠马而死，一场旷日持久的废佛运动，成为这一突发事件冗长的注脚，人与佛之间刚刚建立的某种脆弱的联系受到挑战。佛祖既然成为人类福祉的保佑者，它也同样可能成为人类灾难的承担者。神与鬼之间的分工，受到了人们的置疑。随着敬意的消失，佛像在肉眼凡胎的俗众那里已失去原有的尊严，沦为不具有任何附加值的冰冷的金属或者石头。与人们对佛祖的膜拜相对称，人们对它的怨怼也达到了顶点。这至少说明了两个道理：一是神话与偶像最是弱不禁风，精心的包裹和美化反而可能弱化来自内部的力量，使其显得不堪一击；二是一种新的精神力量在传播过程中可能受到世俗逻辑的歪曲和抵抗，使其最初的善意变得面目全非。
在王子赤松德赞的母舅玛尚?春巴杰的旨意下，大昭寺遭遇了第一次封禁。象征吉祥的白羊被成群地宰杀，羊皮和内脏被披挂在诸神的身上，所有的神祗都鲜血淋漓，遍体鳞伤。这是一场以神灵为对象的屠杀，包括释迦牟尼等身像在内的所有佛像无一幸免。当然，灭佛者也为此支付了巨额的成本，仅为把释迦牟尼等身像送回中原，就动用了三百名力士。更惨重的代价还在于，几位主要的反佛大臣都以奇怪的方式暴病而死。神灵的缺席并没有使他们的噩运有所好转，纳朗?陶杰唐拉巴脊背开裂，觉诺?桑杰和玛?结让也手脚蜷缩，抽搐而亡。
《远方的上方》第三部分(4)
《西藏王统记》对这一闹剧的结局作了如下描述：
（藏王赤松德赞）始以宝车自芒域迎回觉卧释迦牟尼像，用诸伎乐，安奉于绕萨神变殿（即大昭寺）净香室中央，仪极隆重。
仿佛为后世提供了样板，这样的反佛运动在此后的历史中不断被翻版，直到二十世纪仍未休止。在八十年后在赤松德赞的孙子达玛乌冬赞的旨令下，释迦牟尼佛再度被从大昭寺里驱逐，并开始漫无目的的流浪。更恶毒的招术还在于，大昭寺的门上被绘上僧人饮酒图，在狂欢的场面背后，寺庙荒凉破败，杂树丛生。
诚如一位作家所说，人类一向有把好事搞糟的坏习惯，诸如把革命搞成古拉格群岛，把个性解放搞成性变态，以及把神圣信仰搞成宗教autokratisch，这给反对者提供了恰当的口实，但这种妖魔化的结果完全出于人类的改造，而与事物的本质形态没有关系。即使动用再庞大的力量，废佛运动也不可能成为宗教的对手，因为它首先表现为一种暴力，它不具有像宗教那样平静的亲和力，也缺乏像神圣教徒那样柔中见刚的执著个体。
五
走进僧舍的时候，格桑正坐在台阶上读经书，微黄的书页上印着树叶的影子。已经是下午了，哲蚌寺的所有经堂、僧舍和佛殿如同一群懒散的羊羔分散在山坡上。在石阶上攀爬已久的我已满身是汗，在有树阴的僧舍，想停歇一下匆促的脚步。是一座类似于四合院的院落，很小，两层的僧房围成一个狭小的天井。有陡峭的木梯通向顶排的僧房，粗糙的白色墙壁上，颗粒粗大的阴影凸显了阳光的质感。这样的僧舍在哲蚌寺到处都是，推开任何一扇不起眼的木门，都可能发现一个隐秘的院落，都可能有一个小格桑坐在台阶上读经书。与极具整体性的大昭寺不同，浩瀚的哲蚌寺被分散在无数个隐秘的空间里，如同时间，被隐藏在那些陈旧木门的背后，你轻轻推开它，时间才带着它所有的秘密向你涌来。
后来我知道格桑家在山南，六岁送来当喇嘛，由经师指导学习经典，并由轨范师监督品行。一个顽童迅速融入寺庙苍茫古旧的巨大背景里，开始与古奥的经书发生联系，其中包括《般若经》、《因明经》、《中观经》、《俱舍经》、《律经》。在我看来枯燥和深奥的经文将成为他的居所，他将在里面居住一生。
格桑没有注意我的到来，或者是觉察到了，但仍专注于经书，并没有抬起头来，我端起相机，为他照了一张相，就坐在一边看着他。差不多有二十分钟，他合上经书，目光落在我的照相机上。我想他对这种机器不会陌生，它是来西藏的每位旅人的必备之物，它与眼睛的不同之处在于它能为消失的事物提供某种见证，而对西藏的见证又可以成为一个人的资历，成为向他人炫耀的资本，因而在西藏人们可以不需要手表，甚至不需要金钱，却不肯抛弃一个胶卷。无论怎样，当我把照相机挂在他的脖子上时，他表现出十足的新奇。我教他摆弄照相机的各个旋扭，拉动变焦镜头，让他从取景器里观察不断变化的景深，显然，这是我的一个公关手段，我知道这一切对于一个十几岁的少年来说有着足够的吸引力。我们互为未知的世界，这使我们有可能成为朋友。
后来的事实证实了这一点，格桑希望我回北京以后会把照片寄给他，他没有想到的是，第二天我就把照片送到他的手上。起初他不在，我站在僧院间的窄巷里等他，后来从一群从远处走来的小喇嘛当中认出了他，一群攒动的小脑袋很快遮住了那张照片，令我没能看清他端详自己时的表情。
很多年后，我还会来哲蚌寺，但那时我不可能再找到格桑了——即使我拿着这张照片。他会消隐于那成片的绛红色僧衣中。他会改变模样，我也会，时间会把一切篡改得面目全非。从这个意义上说，照片有时不能证明什么，它保存的时间越长，就越会成为我们置疑的对象。
六
我曾经看到有人背着一具尸体在黎明前通过大昭寺的门口，月光为他们勾勒出模糊的轮廓。死者呈坐姿，靠在背者的背上。祷告之后，他们的身影就消失在夜幕里。我知道他们一定是朝着色拉寺走去了，他们将在通过的每一个路口，都停下来祈祷。色拉寺有一座天 葬台，据所我知，那是距拉萨最近的天 葬台。从大昭寺到色拉寺，这条路几乎是从人间到天堂所要经过的最短的路线。
死者通常是被生者捆缚着抬到那块牛舌型的巨石上的。他们不能看到自己出现在天 葬台上的景象，如同他们看不到自己的出生。这样，一个人就永远只在中途，而无法望见自己的起始点和终点。不知是否有人精确地计划过一生所要走过的道路，是否会把生命中最后一段路，精确地用在通往色拉寺的路上，并在抵达天 葬台的最后一秒钟耗尽最后一口气。这不仅使他的道路没有任何浪费，而且他将看到自己的死亡，这显然是一种难得的幸运。
《远方的上方》第三部分(5)
宗教的一大功能是为生命增加了一个死亡背景。除了死亡之外，生命中的一切都可被称为偶然。但惟独死亡，经常被人们置于视野的盲区里。人们在日常生活中常常忘记（甚至根本不知道）死亡的存在。死是很难被证明的，人类对于死的认识，一般缘于他人或者动物的死亡，是以外部经验为依据而进行的逻辑推理，而不是来自身体内部的本能认识。一些原始部落中的居民甚至认为死亡只是偶然的事件，是得罪了上天的结果，而不是每个人都要面临的命运。即使死亡的必然性像今天这样得到公认，这个严肃的课题也被俗世的杂音被湮没。宗教把死亡作为每个人生存的一个大前提——是否预置这个前提，对每个人的生活是不同的，显然，它将对生存的心理背景起到一种导向性的作用。同时，宗教并不把死亡当作生命的终结，而仅仅当作一个单元的结束。在这里，死亡如同黑夜，把生命分为若干相等的单元，循环往复。佛教的生死轮回之说把生的形态划分成六种，就是我们平常所说的“六道轮回”，即天、非天（阿修罗）、人、畜牲、恶鬼、地狱。死亡不是一扇行将彻底关闭的大门，而是一道可以跨越的沟壑。人们对死亡的敬畏，也并非出于死亡将粗暴地挡住一个人的去路，而是出于对死后的另一个世界的未知。它保留了一些希望，同时安排了一定的威慑。死亡带来的这些不确定的后果，使得现世中的哪怕一个细微的选择都显得关系重大。因而，从某种意义上说，宗教的益处在于它提升了人生的目的性，它主张通过修行来限制自身，也是试图阻止人们在庸俗的欢乐中耗尽生命。
对死亡的认识，可以被认为是信仰的第一要素。不知死亡的人，往往与精神信仰无缘。
七
很多年后翻阅史书，我才渐渐知道大昭寺的来历。那些金光闪耀的寺庙在穿越了无数古奥艰涩的文字之后才出现在我的面前。那些书籍使我多了一点卖弄的资本，同样是那些书籍又使我显得无比自卑——它们使我显得无足轻重，每一名过客对西藏而言都无足轻重，西藏不为他们而存在，没有他们，西藏甚至存在得更好。更严重的事件在于，对我而言，它的历史永远是谜，每一次破解都会发现一个更大的谜，无数的谜底会组成新谜，永无止境地循环下去。我的解读于是陷入旋涡，难以自拔。
人们从沙堆里将释迦牟尼像挖出来，重新迎送入大昭寺。史书记载这是十一世纪的事。沙子曾经是古代的计时工具，释迦牟尼的面孔从沙子深处重新浮现，这一事件本身就充满隐喻。在经历了几次焚烧和修复之后，终于开始有人用黄金为大昭寺修筑金顶，有人用珍珠、宝石、碧玉、松石镶嵌在佛像上。除了这些宝物，是分散在高原各处，原本终生不可能相遇的人们，汇聚在佛像的脚下，以不同地域的口音，进行相同的祈祷。
释迦牟尼出现在高处，出现在每个人目光的上方，所有人在瞻望它时必然采用仰角，而它的身影，却能覆盖住整个高原。没有统计数字显示，大昭寺的香火一口气下来持续了多少年——至少也有一千年吧；不知哪一只虔诚的手点燃香火之后，香火的历史就不曾出现过缺口，总有虔诚的手如约而来，将一根根脆弱的藏香接续成漫长的时间连线。这也能构成一项吉尼斯纪录，只是类似在纪录在西藏显得过于微不足道。在这片虔诚的土地上，数学将失去它的功用。没有必要对朝拜者进行人本主义教育，尽管天文学的发展使得宗教的饭碗受到威胁，宇宙探测器更是令上帝无路可逃，但科学与神学毕竟属于完全不同的逻辑系统，它们之间没有归属关系，彼此不受对方的管辖，用物理公式取消精神信仰，显然是一项最可笑的实验。
大昭寺的顶部是观察跪拜者的最佳视角，站在那里，我惊异地发现，那些不停地重复着磕头动作的人们一律采取的是飞翔的姿势，我冒昧地借用了佛祖的视角，只有在这个角度，才能看到了那些自如地飞翔着的人们脸上反射的佛光。
二OO四年三月九日深夜完成于鲁迅文学院
《阳光与荒原的诱惑》，第8页，东方出版中心，1997年4月版。
意即“观音菩萨保佑平安”。
意即“念经喽”。
即佛披。
意即“向三宝献供”。
大昭寺初建成时，供奉的是释加牟尼八岁等身像，小昭寺供奉的是释加牟尼十二岁等身像。据说松赞干布去世后，其孙芒松芒赞继承了王位。当时盛传武则天要派军攻打拉萨，夺回文成公主带来的释迦牟尼十二岁等身佛像。吐蕃王臣在惊恐之余，匆忙把这尊佛像转移到大昭寺南镜门里面隐藏，并用泥土封好，上绘一副文殊菩萨像。同时把大昭寺的释迦牟尼八岁等身像明久多吉挪到小昭寺主殿供奉。
《远方的上方》第三部分(6)
在释迦牟尼像被拉出大昭寺，并滞留芒域14年后，藏王赤松德赞亲政，剪除了母舅玛尚?春巴杰等人。
据廖东凡《雪域西藏风情录》记载，公元1310年，阿里亚泽王派顿巴仁多尔及管家阿族等，带去以十八藏克（藏族计量单位，一藏克相当于二十八斤）为一驮，共计104驮铜和500两黄金，在释迦牟尼佛座上面修筑金顶。此后，西藏统治者乃东王命拉萨河南岸长官朗噶桑波对大昭寺进行大规模维修。公元1409年正月，宗喀巴大师在大昭寺创立默朗青波传如大法会，向佛像奉献了纯金制作的五部如来佛冠，并以珍珠、宝石、碧玉、松石嵌饰，胸前嵌右旋白海螺。而佛身所挂大念珠，则是明朝皇帝赐给色拉寺创建人、宗喀巴的大弟子绛青曲杰，又由绛青曲杰奉献给释迦牟尼的。从此这尊佛像被称为“乔瓦仁波齐”，意为“至尊怙主”，成为西藏第一神。
仓央嘉措的另类梦想
《远方的上方》第四部分(1)
那一月我摇动所有的经筒
不为超度
只为触摸你的指尖
那一年磕长头在山路
不为觐见
只为贴着你的温暖
那一世转山
不为修来世
只为途中与你相见
一
我看见那个神秘的年轻诗人，正在拉萨黄昏的古老街市上酗酒。最后一抹阳光斟满了他的木碗，从晃动的金色中，他感受到天国的温暖。他盘腿坐在寺庙的白墙下，微张开惺忪的眼，他的眼神立刻麻醉了整个街衢，空气中的色斑好像拉萨河里的倒影，只有颜色而没有轮廓。他已记不得自己是从哪一间店铺里踱出来的，眼下他的全部世界只是被捧在手心里的那只木碗。那是一只有着磷火纹的察牙木碗，透过黏稠的青稞酒，能够清晰地看到碗壁上鲜艳的木纹，宛若圣湖里的波纹——这样的木碗可以交换十头牦牛。在所有的花纹之上，一个少女的面孔从圆形的酒液中浮现出来。她的名字已像梦中的星辰一样消失，但自打从她那里得到这只木碗，它就不曾离开他的身体。不论身在何处，他都会用舌头将它舔得干干净净，再用绸布包好，揣在他破旧的僧袍里，如同他心中的情人一样永不离开。
他感到浑身暖洋洋的，回忆一层层地穿透他的手心，他觉得自己的皮肉和木碗里的青稞酒黏在了一起，仅片刻工夫，他就跌落在时间的云海。篝火燃亮的时辰，他不再觉得无依无傍了。在众人的欢歌里，他扯起嘹亮的嗓子，唱了一支他自己写的歌：“若顺从美女的心愿，今生就和佛法绝缘；若到深山幽谷修行，又违背了姑娘的心愿。”他听见自己的歌声被那篝火“扑”地点燃，然后化作酥油的芳香消失在透明的天空下。即使夜幕降临，仍有虔诚的朝拜者踩着转经筒的节奏从他面前经过，走向布达拉宫——那座永不消失的法王之宫。明天一早，他将换上圣洁的僧衣，像童话里的角色一样出现在布达拉宫袅绕的桑烟里，面对同样永不消失的朝圣者。而现在，他是另外一个人，一个漂泊、歌唱、饮酒、狂欢的年轻人，这个冰寒彻骨的夜晚注定将归他和他的意中人所有。当然，他不会对她们说出自己的真实名字——仓央嘉措，她们将永不知晓这个多情的小伙子就是她们无尚尊贵的达赖喇嘛。
二
我看见他年轻的脸庞若明若暗。三百年前酥油灯的光芒映照着仓央嘉措十九岁的面孔。在日喀则那座饱经风霜的寺院里，他终于向其师班禅罗桑益西送回僧衣，以表达他退戒意愿（公元1702年）。
仓央嘉措在佛光的辉映中现出迷离的表情。佛堂的金碧辉煌里浸透着热烈的激情，令人摆脱孤独和迷茫。风流倜傥的仓央嘉措显然是佛界里的另类。当整个高原的人们匍匐于他脚下的时候，他却对那种可以在风雨中纵情歌哭的世俗生活充满向往。他脚下的磕头者中，有他的父亲母亲，自从他被确认为五世达赖阿旺洛桑嘉措的转世灵童以来，就告别了在山南劳动的幼年时光。他想念跟在母亲才旺拉姆身后放牧的岁月，想念老人、孩子、酒、牦牛、节日，想念那些天各一方的帐篷，还有母亲在雪山上唱出的比铜号还要亮亢的歌声。他试图从经卷的包围中突围，从各种政治势力的围攻、暗算以及可怕的咒语中逃遁，哪怕成为一个普通的僧徒，也会感到无比幸福。很多年中，他都是一个双面人，一个往返于神殿和市井的双面人。他的白天属于神灵，夜晚属于自己。他感到自己的生活像是一张可以随时翻转的纸牌，他不知究竟是哪一只手掌握着这张纸牌。
尽管他时常身穿绸缎便装，头蓄长发，像精灵一般从街衢中闪过，但他内心深处始终忠实于佛。他曾混迹于朝圣的人群中，来到他的布达拉宫，面对佛祖，五体投地，他将额头紧紧贴在殿堂里的砖地上，在佛母慈祥的注目下，泪流满面。
三
我看见仓央嘉措当年坐床时，从佛堂的窗口射进来的光柱，照亮他冷峻的面庞。那年他十五岁，在布达拉宫的司西平措殿堂举行了坐床仪式。从那时起，他的身份一直遭到质疑。
最大的质疑者是拉藏汗。作为在当时西藏最有权力的两个人物，拉藏汗和第巴桑结嘉措的政治矛盾似乎是命中注定的。
五世达赖一死，第巴桑结嘉措就在藏南的深山里，寻找到这个初生的男孩就是达赖喇嘛的转世灵童。在长达十五年的时间里，桑结嘉措始终隐瞒着五世达赖辞世的消息，秘不发丧。有一种说法是：“桑结嘉措正忙于新修布达拉宫及金身大浮图，是以不得闲暇”显然，这仅仅是一个借口，真实的目的，是在他与拉藏汗的政治角逐获得结果之前，稳定西藏的局势。